第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
第四点忌讳是：不要概括，要具体。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔&；amp；amp；#8226；斯潘塞。
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说soudu.org着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？
是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹&；amp；amp；#8226；惠特尼在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
小说创作中的悬置紧张法：微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总高潮。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
作家十二戒：作家十二戒一﹐忌跟风“不要修真受欢迎就写修真﹐三国好看就写三国。”
二﹐忌‘我’“这就不多说了﹐对于所有的写手来说﹐用第一人称写作是大忌”
三﹐忌流水帐“文章太过简陋﹐文中必须多多出现对话﹐环境的描写与人物性格的描述”
四﹐不能抄袭“至少要抄得读者看不出是抄的﹐有的人的作品一看就知道是抄寻秦记的剧情”
五﹐忌文章太短“不要用骗点击率的方式写书﹐一章至少要有四﹑五千字”
六﹐忌太哆嗦“拖戏是可以的﹐但必须要有技巧﹐不能无限地拖长。要尽力交代一些有用的东西与伏笔﹐在一些文字上加长文章的长度﹐但如困技巧不够不要强行。文章太短不行﹐太长也不行。要长短适中。”
﹐忌太杂“比如科幻作品最好不要与武侠合在一起﹐香满的那些武侠科幻漫画是最失败的。因为他们硬是把武侠与科幻平衡。每一部小说都有其中心的主题﹐科幻就科幻﹐武侠在其中出现可以﹐但起到的作用微不足道﹐因为是科幻为主题﹐那幺一切都必须用科学角度去解释﹐而不是又科学又武侠。”
八﹐忌超人“文章中最忌最忌的除了跟风之外﹐就是使得主角一夜之间成为超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力﹐可以﹗但一夜之间得到超强的力量﹐事后的力量强无可强﹐那幺你怎写到终。”
九﹐忌名称太多“读者是不会有耐性去记忆你所例出的地名人名﹐只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代﹐给读者慢慢地消化。如果作者太急﹐只会使读者看得头昏眼花变成了流水帐。”
十﹐忌例表“题材设定永远都是给自己看的﹐不要硬加在文章中﹐读者没有兴趣去看你的设定﹐这样做就有如提前把一本书的结局说出来﹐使人失去了看书的味道。”例﹕魔盗的作者写魔盗之时没有任何的设定﹐在刚始的时候本人看着看着以为是在写中世纪时的一个贵族故事。最后魔法师突然之间出现了。才啊﹗地明白到这是一本玄幻作品。给了本人无数的惊奇﹐而且作者那时至以后很长都没有出现过更多的魔法师﹐使得读者有兴趣再看下去﹐龙什幺的也是最后才慢慢出现﹐一个_4460.htm个地描述﹐而不是一次过例出来。换句话说﹐作者至今才使我明白到这个世界大概是个什幺样子的﹐（龙到现在才出现了两次﹐妖精见都没有见过）在我的脑海中用漫长至今的文笔一笔一笔地在本人的脑中将那个世界建筑了起来﹐这是他成功的地方。
十一﹐忌呢称“身为一个作者﹐要尽力站在中立的立场去看去写﹐所以在文章中请不要出现不写出角色全名而为了省事叫她小XXX﹐阿XXX的情况出现。文章必须给人中立﹐冷酷的感觉。而呢称是为了亲友之间的亲近感而代替名字的称呼﹐从来没有见过那些文笔高超的人用这些妮称代替角色的名字。你是作者与自己的角色拉亲切感干什幺﹖”
十二﹐忌上下关系混乱“有很多的作品﹐主角都是尽力与身边的角色拉关系”比如﹕主角命令身边的大哥去某事时是这样说的﹕“某某哥﹐去帮我把什什什幺给打下来吧。”而不是﹕“某某某听令﹐将XXX给我打下来。”公私无法公明﹐上下关系混乱﹐你看全世界哪一个军队会战斗时﹑工作场合这用这种语气。这只能表现作者社会经验不足。
另外一点﹐很多的作品中作者站在主角一方站得太明显了﹐将严肃战争写得家斗别扭﹐有如儿戏。“啊﹗我来迟一步。那个谁谁竟然把他们全杀光了﹐留下一点来给我嘛﹗”“你这好小子﹐竟然将敌人全打败了﹐那我打什幺﹖也不留下一点给我。”这哪像军人应说的话﹗兵~国之大事，生死之地。怎能任由这些主角的亲友想怎样怎様；，军法哪去了。弄得战场有如过家家一样儿戏。——评写作之得失评写作之得失第一﹐对一名作者来说﹐很多新手都喜欢用我来写书﹐或者是说第一人称﹐本人不明白为什幺他们会这种想法。像异人傲世录﹑商业三国之类的最后都渐渐地转为用他﹐第三人称了。因为这种写作手法缺点多多﹐在网上游历过的人都知道一般情况下用‘我’绝写不出好书﹐特别对新手而言。因此﹐使得很多的读者对‘我’来写书的作者都不带有好印象﹐看完第一页就不看了﹐除非是入VIP什幺的期望他在之后会改善才忍着看下去。所以﹐写书最好不要用我来写﹐金庸没用过这种写作手法﹐黄易在大剑师中用过一次就不再用了﹐而各作者竟然自问能够比这二位宗师更加厉害﹐实在佩服。
第二﹐女人﹐我不知道这些作者有多少的恋爱经验﹐或者是中国现今的市场上男女比例太过离谱﹐使得书中的主角都失去了一个男人应有的风骨与自尊﹐任由女人任打任骂﹐似乎只要有个女朋友就足够了﹐就算那女生犯了任何的错误我也见不到主角生气或怎幺样的﹐这也太圣人了吧。这种主角一多﹐啊﹗那这种主角都失去了自己的性格。特别是一些写君王的书﹐君王是绝对不会让任何人威胁自己的权威﹐必须做到冷酷无情﹐有的时候必须放弃自己心爱的女人﹐做到极度冷血﹐但很多作者硬要写成完美爱情故事。去﹗无论是现实或者是小说世界从来都没有完美的﹐因为读者自己本身都不相信完美的存在﹐这样写不是明着告诉读者这只是我的妄想吗﹖还有﹐本人是个男人﹐网上读者百分之九十都是男性﹐如果作者们想写情情爱爱的东西可以考虑去写爱情小说。本人不认为爱情的因素不应出现在男性读物中﹐不过我看到很多的人都将小说中的爱情成份比例调得高得离谱﹐明明是君王类的小说硬要与情爱拉上关系﹐铁血类的非要弄得像过家家﹐似乎比起国家而言女人更重要。哈﹗所谓鱼与熊掌不可兼得。有的时候必须在女人与国家之间作出选择﹐但很多的作者硬是写成完美结局﹐好嘛﹗只爱美人而不爱江山这句话够经典了吧﹐是这些读者们讽刺的写照﹐硬要写成完美是不可能的。还有在很多书中主角都过于心软﹐至少我还见不到有打杀女人的事发生﹐不管那个女人多幺混帐与嚣张。唉﹗武则天的天下了。
第三﹐对自己不善长的东西可以选择轻轻跳过﹐点到即止﹐淡淡地将它带过去﹐不要硬去详细描写。如果真的非写不可﹐那幺可以去查资料﹐但是爱情是没有资料可查的﹐所以劝各位没有爱情经验或者是只从漫画与小说中理解爱情的各位不要硬去写﹐那只会使得大米粘上苍蝇。
第四﹐什幺应详写什幺应简陋﹐如果架空的话﹐那幺主要是要描写所建立的帝国之强大。俗点说就是一国之YY﹐而不主角之YY。军事与架空之间的分别我看就只有史实与不史实了。
第五架空与军事﹐纯军事的书不会有太多人喜欢看﹐由头打仗打到尾﹐有多少读者是那幺单一的喜欢血腥呢。架空的书最重要的是要描写中国的强大﹐因为我们对现实杜会不满﹐所以不要弄错﹐主角在这架空书中反而无足轻重﹐像商业三国﹐他的YY在于青洲强大﹐而青洲与其它地方百姓的生活对比就成了他卖点。所以架空之书最忌就是老围着主角转﹐应以一切的手法去描写人民生活的改善﹐军事的强大﹐人民的自毫感﹐这些才是卖点。还有民生﹑政治﹑科技﹑外交﹑军事等等等﹐不要只在军事上YY﹐我们更喜欢看到人民的生活如何改善﹐如何的一个大同杜会。军事只是放在最后面﹐一部书由头打仗打到尾看都看厌了。而且架空的另一个卖点是外交，强大的国家，交明的对比，民族的自豪感这些都是架空的特色啊。
第六﹐最重要的一点‘品味’﹐不要去跟风﹐什幺书受欢迎受到影响就去写什幺﹐修仙流行写修仙﹐三国流行写三国﹐现在这两种书除了几部老作品之外我相信大部份人都望而止步了吧。创作啊创作﹐所谓创作就是要创啊。一名作者要有自信心﹐不要受到言论影响﹐但是要知道读者喜欢看什幺﹐而不是自己想写什幺写什幺。老作者都会感受到﹐虽然如此才会有市场﹐但是也不能完全应读者的所求﹐那样就会失去变化与新意。因此就需要品味了。有如昼家一样﹐与艺术接触得多了﹐自然对美有自己的品味﹐而且会越来越高。在网上的老读者我相信巳不会对一般的武侠作者感兴趣了吧。因为接触的书太多了﹐单一就满足不了所求。所以有品味的人才能写得出好作品﹐而要有品味就必须得读万卷书﹐现在是网络的世界﹐而这万卷书的意义可广了﹐不是单一指中国历史﹐更需要明白世界历史（推荐罗马历史）﹐也不只是中国政治﹐而世界政治﹐很多东西网上都可以找得到。所以读者们的见识变广﹐变聪明﹐作者在以狭窄的知识观去面对那就跟不上时代了。所以增加自己的视野与观点﹐要不然别人做到你做不到﹐你凭什幺要求别人看你的书。要知道现在网上的作者可是成千上万﹐而不是以前那样全国加起来的小说作者还不超过百人。品味﹐只有读过很多小说的人才会拥有﹐是对书好坏的分柝﹐老读者都明白在下所言﹐开始的时候什幺书都好看﹐渐渐地开始变得挑食﹐嘿﹗而只有这样的人才能写得出好书。最后一点﹐身为作者的立场要尽量中立。要偏向于主角的同时又不能使得主角一帆风顺；﹐我们不是神﹐我们做不到现实﹐但要尽量给读者真实感才是成功的所在。
品味对一名作者来说品味很重要﹐品味是什幺本人也说不明白﹐但是那是一种阅书千卷后所得出来的经验﹐那代表了作者的知识面与作者的阅读能力。品味越高﹐那幺对于书的好坏有着深刻的认识﹐这种人能一眼看出书的潜力﹐现在通常只有那些在网上泡上四年有多的人才有这个资格。这就有如八十年代那个时候﹐没有什幺卡通可看﹐有的就只有米老鼠与变形金钢﹐所以对那个时候的小孩来说只要是卡通都是好看的。但到了现在﹐再去回顾变形金钢的设计与剧情﹐实在感觉到有点幼稚。这就是因为品味提升了。小说与漫书﹑电影是不同的﹐漫书电影是以图片来表达﹐直接地人物的印象送入读者的脑海中﹐但是对小说来说就算你如何仔细地去形容一个人的外貌﹐读者也不会记得这个家伙长什幺样﹐对于读者来说﹐他们的脑海中主角的样子从来都是模糊的﹐所剩下的就是几个主观的印象。比如说﹕主角是英俊的﹐主角是懦弱的﹐女主角是残忍而又文静的﹐这些东西都不是一言两笔可以交代出来的﹐只能靠在悠长的剧情中慢慢地以文笔种入读者的脑海﹐理解这一点的人才有文笔可言。所以﹐身为一个作者一定要有品味﹐但品味又不能狭窄﹐像某些作者他们的生活圈子只有那个一个镇﹐坐井观天。
这样的人可以写出什幺客观的作品﹖但是我们又不能走万里路到处去见识。那怎幺办﹐那唯有读书﹐读得非常杂。恐怕各位在读雅典史之前一定认为美国是世上第一个民主国吧﹗然后又认为民主是世上最完美的政治吧。在读罗马与雅典史之前本人是这样认为的﹐但可惜是错的。雅典的民主比起美国更加早﹐而且雅典体现了民主失败的一面﹐读过了这些历史﹐本人才明白到很多小说的全民主根本是放屁﹐是某些人不切实际的妄想﹐因为本人明白到民主的条件十分严格﹐没有这些条件强行行民主制只会坏事。本人推荐罗马史与希腊史是不得不读﹐因为它们的历史几乎把世上所有的政治制度都试了个遍﹐读完之后作者们会明白到什幺叫幼稚。因此本人建议﹐一名作者看漫画可以﹐但不要认为可以把漫书上的东西写下去﹐更不要把肥皂剧的剧情写下去﹐多看看西方雷影﹐埃及历史﹐还有罗马﹐见识一下各个文明﹐了解时事与他国的政治制度的好坏（这点很重要）。
给作者们一个忠告﹐现在的作者普遍有几个牛角尖﹐想要这样写的好好想一想再说。神﹕很多作者不知受什幺影响﹐用人的形态去描写神﹐神为什幺一定要像人呢﹖还有为什幺天使啊﹗神啊﹗魔啊﹗一定要有人类的感情呢﹖没有这些你们就写不出来了吗﹖为什幺主角一定要爱上某个女性﹖为什幺主角就不能眼高于顶像绝代双骄里的主角那样对女人不屑一顾﹖为什幺男人一定要对女人好﹖我记得有些女人是对她越坏她越崇拜你﹐当然男人要有自傲的本钱。为什幺主角就不能像‘骑射’的主角那样冷酷无情呢﹖为什幺主角一定要有感情﹖为什幺主角不能像‘妖星’里的主角那样是主观的生命呢﹖为什幺主角一定要是人﹖是不是因为不是人你们就无法把女性的关系描写上去呢﹖为什幺主角一定要是魔法师或者武士﹖为什幺主角不能是个药剂师﹖要知道如果药剂师历害的话﹐那他可以是一名用毒高手﹐而同时配药也可以为他带来权力与金钱啊。为什幺主角一定要十分强大﹖而不能像鹿鼎记中的伟小宝那样手无搏鸡之力呢﹖是不是这样写你们就认为没有人看了﹖为什幺主角一定要修仙呢﹖就不能修魔法呢﹖为什幺仙术与魔法就一定要来自同源呢﹖为什幺一定要魔武双修呢﹖是不是主角不够强写不出东西来﹖为什幺在都市小说中除了修仙就是武术﹖而不是学习西方的黑魔导﹖为什幺你们非要钻牛角尖﹖——女色女色女色女色女色女色女色啊﹗矣﹗这是个很大的牛角尖——猎艳XXX﹐淫XXX﹐艳遇XXX﹐风流XXX……
在下并不反对写女色﹐但是试问各位作者自己的恋爱经验有多少﹖从何而来﹖是从各个漫画与电影上学习而来的﹖还是自己人生的体悟﹖是真情动人直入心骨的恋爱﹖还是自己不知所谓的迷恋﹖如果各位懂爱情的话。那幺一定会明白一个女孩爱上一个男孩是十分困难的事﹐而且一定有原因。那幺我们来谈谈女人吧﹗年幼无知的小女孩﹐她们对于爱情受到漫画小说等影响﹐有一种爱情至上的心理。这些女孩一般都会光喜欢外表而注意内在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫画的女主角都是这幺一类货色。所以年轻的女孩没有太多恋爱的经验与人相处的经验﹐她们任性﹐她们妄为﹐不知伤害他人为何物﹐世界是围着她们而打转的﹐男人是为了她们而生的﹐这类女孩十分难以相处﹐因此成熟的男人只会与年轻女孩逢场作戏而不会选择谈恋爱﹐因为她们太年轻﹐不懂得顾及男人的感受。当女孩们在人生之中打滚﹐在感情中受伤﹐人生经验的成熟﹐渐渐地她们了解到注重外表是多幺的幼稚﹐无数的伤害使得她将外貌放在了次要的位置上﹐从而两种女人诞生了。一种实际主义着﹐她们追求富贵﹐富有心机﹐她们不在意男人的外表﹐只注重男性的家产与金钱﹐期望着有一日能登上枝头变凤凰。另一种女人贤惠﹐她们只会受到温柔或者富有材干的男性所吸引﹐外表仍是其次。但无论任何一种女性﹐男性要吸引他们必须有自己的本钱。最自然的本钱﹐各位书中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本钱所在。魔盗的作者写得很好﹐他把各个女性的态度描写得一清二楚﹐他并没有把所有的女人都爱上主角那幺幼稚﹐有的是为了利益与主角上床﹐有的却是被逼心怀仇恨。而爱上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在剧情中解释得十分充分﹐最主要的就是这一点﹐因为读者们认可了她们的爱情是合理的。各位啊各位﹗一见钟情或许存在﹐但是在这个利益至上的杜会里﹐你们见到有多少﹖不要将不受欢迎的郁闷发泄到小说上﹐小说要客观﹐是一种艺术﹐只有尊敬它才能写得好﹐恶搞那不如别写。只有那种把文字与小说当成是兴趣或者职业的人才能写出好作品﹐因为他们认真﹐认真能使得他们进步。打个比方吧﹗有一部书说﹐一名女生把主角弄出车货送进医院了﹐因此内疚地在主角床边哭。好﹗第一次见面﹐不小心把一名不认识的男生美进医院﹐然后感到十分内疚为他而悲伤。哼﹗你们相信吗﹖一名十岁的女生在这个年龄还哭﹖你们见过吗﹖为了一名第一次见面的男生﹖猎艳XXX﹐淫XXX﹐艳遇XXX﹐风流XXX……
在下并不反对写女色﹐但是试问各位作者自己的恋爱经验有多少﹖从何而来﹖是从各个漫画与电影上学习而来的﹖还是自己人生的体悟﹖是真情动人直入心骨的恋爱﹖还是自己不知所谓的迷恋﹖如果各位懂爱情的话。那幺一定会明白一个女孩爱上一个男孩是十分困难的事﹐而且一定有原因。那幺我们来谈谈女人吧﹗年幼无知的小女孩﹐她们对于爱情受到漫画小说等影响﹐有一种爱情至上的心理。这些女孩一般都会光喜欢外表而注意内在﹐想必各位都注意到了﹐很多的女性漫画的女主角都是这幺一类货色。所以年轻的女孩没有太多恋爱的经验与人相处的经验﹐她们任性﹐她们妄为﹐不知伤害他人为何物﹐世界是围着她们而打转的﹐男人是为了她们而生的﹐这类女孩十分难以相处﹐因此成熟的男人只会与年轻女孩逢场作戏而不会选择谈恋爱﹐因为她们太年轻﹐不懂得顾及男人的感受。当女孩们在人生之中打滚﹐在感情中受伤﹐人生经验的成熟﹐渐渐地她们了解到注重外表是多幺的幼稚﹐无数的伤害使得她将外貌放在了次要的位置上﹐从而两种女人诞生了。一种实际主义着﹐她们追求富贵﹐富有心机﹐她们不在意男人的外表﹐只注重男性的家产与金钱﹐期望着有一日能登上枝头变凤凰。另一种女人贤惠﹐她们只会受到温柔或者富有材干的男性所吸引﹐外表仍是其次。但无论任何一种女性﹐男性要吸引他们必须有自己的本钱。最自然的本钱﹐各位书中的主角本人完全看不出有什幺吸引女性的本钱所在。魔盗的作者写得很好﹐他把各个女性的态度描写得一清二楚﹐他并没有把所有的女人都爱上主角那幺幼稚﹐有的是为了利益与主角上床﹐有的却是被逼心怀仇恨。而爱上主角的女性都有自己不同的原因﹐而且那些原因都在剧情中解释得十分充分﹐最主要的就是这一点﹐因为读者们认可了她们的爱情是合理的。各位啊各位﹗一见钟情或许存在﹐但是在这个利益至上的杜会里﹐你们见到有多少﹖不要将不受欢迎的郁闷发泄到小说上﹐小说要客观﹐是一种艺术﹐只有尊敬它才能写得好﹐恶搞那不如别写。只有那种把文字与小说当成是兴趣或者职业的人才能写出好作品﹐因为他们认真﹐认真能使得他们进步。打个比方吧﹗有一部书说﹐一名女生把主角弄出车货送进医院了﹐因此内疚地在主角床边哭。好﹗第一次见面﹐不小心把一名不认识的男生美进医院﹐然后感到十分内疚为他而悲伤。哼﹗你们相信吗﹖一名十岁的女生在这个年龄还哭﹖你们见过吗﹖为了一名第一次见面的男生﹖令本人想起肥皂剧的剧情﹐这名作者是硬想建设女性对主角的爱情﹐但本人想他极之失败。好了﹐这些方面表现了作者们对女性了解的肤浅﹐即然不明白女人﹐我劝各位还是跳过去别写女人了﹐至少不要主要写女人。好吧。你们要写﹐那幺本人唯有给一些客观的意见。有一类女人是女强人﹐间谍﹑大家豪的精英与富有材干的女强人﹐公主之类。这些女性是不太可能爱上男人的﹐她们只会因为利益而接近男性﹐所以对于此类的女性各位作者如果对于爱上主角的理由不够充足﹐那干脆描写她是因为利益与某种目的而接近主角的吧。（硬弄你的作品会因理由不够充足而失去说服力﹐这是一名作者最害怕的）另一种女性是根本不会爱主角﹐但是又被迫不得不与主角上床﹐她们甚至恨主角﹐比如﹕女性的家族有求于主角﹐用他们的女儿作为筹码。（政治婚姻）一种女性是因为职业的需要才会在主角身边﹐对于她们来说主角的存在可有可无。最典型的就是Y环与女密书。所以啊﹗如果无法描写那就不要勉强﹐退而求其次吧﹗不要想着所有的女人都会关心主角的死活﹐有的女性就算爱上主角也不会与主角一起下地狱的。只有写出这种不完美才会使得读者有真实感﹐一部失去真实感的作品那是作者的失败。因为完美的世界是不存在的。请各位把女人写得像个女人﹐女人是不可能不妒忌的﹐妒忌也是她们的特征。很多作者在描写时说几个女人共同服务一个男人而不妒忌﹐这是不可能的。女人的妒忌心比男人还强烈千倍啊﹗两个女人或者可以和平同处﹐但三个女人却不可能。
——为什幺写评论为什幺写评论知道本人为什幺开这个专栏吗﹖不是为了教你们写作﹐而是为了对自己所领悟的作出一个总结。对于本人来说写作是兴趣﹐所以本人追求进步﹐文笔与思考上的进步﹐身为一个作者﹐喜欢一本漫画一部电影时﹐本人会细细地分析这剧情为什幺吸引我﹐然后将它深深地留在大脑中。然后某一天这个剧情就成了本人一瞬间的灵感﹐本人也会认真地去学习一些写作手法﹐比喻暗喻之类的本人早巳忘记﹐现在唯有重新捡起来用。很多写大学论文的人写作文笔可比本人好很多﹐但是他们并没有将心用上吸引读者这一方面上﹐应该说是不怎幺需要这样做。但小说却一定要吸引读者。作出这样的写作总结﹐会使本人本来巳忘了的技艺重温一次﹐然后强调自己不要犯这种错误。这样本人的文笔会有所提升﹐所以本人建议各位没事也发表一下自己对网上文章的看法。本人的建议并非十全十美﹐只是针对那些新出道的作家﹐与某些写来恶搞的人﹐本人极度厌恶那些对写作不负责任﹐态度不认真的家伙。这种人不值得本人尊敬。恶搞不如别写﹗——论神论神神﹗作者们对神的了解都有自己的定义﹐但是很少有作者能写到成功的。大多数都喜欢以人的定义去写神﹐这是失败的﹐有看过黄易小说的人就会知道﹐在黄易的印象中﹐他的神是怎幺个一回事。在现今的世界中﹐神的人性化哪门子表现出来﹐除了基督教的教义之外一无所见﹐甚至是否存在还是个问题。
所以你们所说神是人跟本使得读者不认同﹐如果作者说是写来恶搞的话﹐那幺如同本人一直的观点﹐你不如别写。要写就认真写﹐尽力合理与逻辑性。黄易的早期作品中﹐他认为神只是一团能量旋涡﹐在他的作品中描述了这种伟大力量的神秘。圣经中﹐神是至高无上的﹐它的智能与行为是人所无法了解与猜测的﹐因此以这个尺度去写神﹐必须表现出一个至高无上的存在﹐府视下面的碌碌群蚁。因此﹐本人的‘圣战’尽力描写神的至高无上与他无法猜测的行为﹐本人绝不会愚蠢到去解释神的行为﹐在作品中更不会给予它行为的原因﹐原因在本人的心﹐但绝不会告诉读者﹐毕竟猜测也是一种乐趣。有人认为地球上的神是外星人干预结果﹐也有人认为世界是一个巨大的电子计算器﹐时间就是神﹐而这所谓的神只是一道无法逆许的管理程序。无论你的小说中神的样子是什幺﹐但一定要能使得读者信服﹐像魔盗的作者新作‘魔武士’中﹐他的神就是人类﹐只不过是扔弃肉体的高智能人类﹐而大地是这些植民者所建出来的。还是两点﹐合理与逻辑性﹐想要读者们认同你在文中的神﹐必须要说服读者﹐本人为什幺在圣战中使用圣经中的神﹖那是因为对于这个神的行为本人根本不需要解释﹐一句神的决定不需要向你解释就解决了。啊﹗神为什幺要选主角﹖为什幺要帮这块土地而不帮蒙古人﹖或许有他自己的原因﹐但是不必跟你这渺小的人类解释。各位能了解本大爷的用意吗﹖看过圣经的家伙大部份会认同本人的表达方式﹐对吧﹗也不会逼本大爷去解释那些神的行为中不合理的地方。
小说技法十一章：一、小说是什么：小说除了是电影的原始材料、除了是出版商手上的玩具，它还是什么呢？有空去读读亨利&；amp；amp；#8226；詹姆斯的论文《小说的艺术》，那里面应该早把这个问题说得很透彻了――“小说是一种艺术，它理应得到迄今为止仅仅为音乐、诗歌、绘画、建筑方面的成功行业所保留着的一切荣誉和报酬。”小说有它自己的历史，不管在中国还是在外国；小说这个艺术形式，几百年来，一直没有丧失过生命力，即使在影视泛滥的今天。一个国家，对作为艺术形式的小说的重视程度，实际上间接地反映了这个国家民众的整体文化修养的高低。多少年来，我国人一直在嘀咕“诺贝尔文学奖”，在我看来，诺贝尔文学奖固然是一个全球共享的文学奖，但大家不要忘了，它可是那个叫瑞典的国家颁发的。小说创作，首要的一点是：学会把话说明白，把意思表达清楚，用舞蹈演员练功那样的毅力，去训练我们对文字的感觉。二、小说的题材：一般来说，在小说家动笔写作某一篇小说之前，他需要选择一个可以写下去的题材。所谓选择“小说的题材”，通俗一点说，就是“我要写什么？”再换个角度说，就是“有什么值得我去写？”无论是小说，还是其它门类的艺术，在将不可见的思想转化成具体可见的作品之前，都会面临着题材的选取这样的问题。巴尔加斯&；amp；amp；#8226；略萨在他谈论小说创作的《中国套盒》一书里，说过这样的话：“小说家不选择题材，是他被题材所选择。他之所以写某些事情，是因为某些事情出现在他脑海里。”这话固然没错，一个小说家的生活阅历、他受到的教育、他的性格、他的兴趣、他的个人历史、家庭背景、他与人或人群的交往、他所处的社会环境，所有这一切都影响着他对于写作题材的选取。
所以这个看似主动的“选择题材”的过程，往往是在小说家的潜意识中就完成了。一个小说家，如果他是个优秀的小说家，他会尊重他个人内心的兴趣和良知，去选择他即将要写的小说的题材，或者说被那些浸润了他个人思考的题材所选择。反之，一个平庸的小说家，在选择题材时，往往更多地关注当时、当地的外部环境的需要。真正优秀的小说作品，是一个带有理想色彩的精神活动的结晶，它是与小说家对人性的固执的探索分不开的。更主要的是，优秀小说家对于题材的选择，应该是一个独立的、带有个人尊严的决定，是对于某些事物他想说、他必须说、他不得不说。而不是审时度势－－什么可以说，什么不可以说，什么说了听众多，什么说了听众少－－的结果。唯其如此，“小说”才有可能作为一个强有力的艺术形式继续存在下去。以列夫&；amp；amp；#8226；托尔斯泰评论一个我以前从没听说过的作家维&；amp；amp；#8226；冯&；amp；amp；#8226；波伦茨的话来结束本文：“这部小说（指后者的小说《农民》）不属于彼，不属于此，也不属于第三种，而是真正的艺术作品，其中作者所说的是他所需要说出来的，因为他爱他所说的事物……。”三、小说的虚构：有一段时间，我总听到这样的话，“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”，据说这是德国哲学家泰奥多&；amp；amp；#8226；阿多诺的名言。我并不以为这句话说得多么漂亮。因为我觉得这句话本身就是诗，用写诗来反对写诗，就像人不依靠其它的支点，而想仅仅用自己的手把自己从地球上拎起来一样，做作而又无效。人们常说的“现实生活”，不外乎工作、吃饭、睡觉、购物、学习、交际等等，也许还包括看书、看电视、看电影。那么看书的部分，可能还包括看小说吧。我们可以分析一个看小说的人的心理，他到底为什么要看小说？那自然因为小说对他构成了吸引力。他的某些在现实生活中无法实现的梦想，小说可以给他圆上；他的生活过于沉闷，小说可以给他精神和情感的支撑；或者他从小说中可以获得某种道德上的教化，并由此产生共鸣；或者他仅仅是想通过看小说满足他私下的什么癖好。总之，小说所描写的一切，应该与他的现实生活有关，但又不仅仅是他现实生活的如实照搬。小说必须带给他思考、梦想、情感、精神力量等等。在他看小说的诸多目的中，很重要的一点，是他想给他的现实生活装上类似翅膀一样的东西，让他飞起来。
用一句都市姑娘们的名言说，就是“High”一下。而这样的翅膀一样的东西，就是产生于小说对于现实生活的“虚构”。也就是说，小说在现实生活的层面上，又虚构出了另一种生活，或许这可以叫做“小说中的生活”。正是因为“小说的虚构”的存在，小说对于人来说才显得有了价值。而小说的价值，又使得人的现实生活不要总是显得那么没有价值。――虽然小说是虚构的，但人们读小说（看书）的行为却是实实在在的，是人们现实生活的一部分。可以说，小说所虚构的一切，及其对人们思想情感的影响，使得人们的现实生活变得更加丰富和有趣了。奥斯卡&；amp；amp；#8226；王尔德在《谎言的衰朽》一文中所说的，“生活模仿艺术，胜过艺术模仿生活”，隐隐约约就是说的这个道理。说到这里，不得不说一说“小说的真实”。诚然，小说的虚构，是小说的生命所在。可是小说虚构的源泉，却是来自某种真实的生活。小说要想对读者产生影响，就必须使读者对小说虚构的一切信以为真，必须使读者认为小说中的“虚构”，是可能的，是真诚的，是真实的。否则，读者那双幻想的翅膀，就永远无法装上，而小说的虚构，也就不成其为虚构，而是虚伪或胡说八道了，小说就会因为显得不真实而无法施展它那震撼人心的魔力了。回到那句“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”。这话的意思，据我理解，其中有一层大概是指人类的残酷程度已经远甚于艺术作品所能描写的残酷程度，而此时再从事艺术活动（比如写小说），那么就不可能真实地反映人类的状况，就失去了必要性。说这话的人，他的出发点和用意是好的，他提醒我们注意，艺术中的虚构，最终只有与人的现实生活达成默契，才能对人的生存构成意义。
无论用文字、还是用颜料、还是用其它媒介所“虚构”的一切，只有被“真实”之光照亮，才算得上艺术。――可是他忽略了一点，就是如果人类的精神萎缩到不再需要那种真诚的、发自肺腑的、以虚构的方式使他的精神意志得到陶冶和激励的优秀艺术作品，如果人类不再幻想一种比现在的生活更为美好的生活，那么奥斯维辛还会再来。四、小说的人物：人物，是小说艺术中很重要的一个元素。当然由于小说的多样性，在某些小说家的作品中，根本就没有人物，这也是可能的。或许有人会这样质疑：“小说为什么总是要写到人？”是的，我也并不以为每篇小说都一定要写到人，都一定要有人物在其中穿梭；但是我在经过思考之后还是觉得，无论任何形式的艺术，无论写不写到人，它最终所表达的都是与人有关的一切。我们不可能虚构出一个处在我们（人）的观察和思维能力之外的东西，比如我们在虚构外星人的模样时，往往会以我们的模样作为参照。文学作品中之所以会出现外星人或者非人的东西，都是源于我们人要对自身进行解释和探讨的目的。这也就说明了大量的小说直接以人为研究对象、直接描写人的生活、直接讲述人的故事，是很正常的。小说中的人，就是这里所说的“人物”。
在一本以虚构为主要特征的小说中，人物当然也是虚构的。那些被我们津津乐道的人物，比如林黛玉、薛宝钗，只是曹雪芹笔下虚构出来的人物。我们可以说林黛玉、薛宝钗的原型，是曹雪芹生活中的某某和某某，但是林黛玉和薛宝钗，却并不等同于她们的原型。她们永远只是生活在《红楼梦》中的人物，离开了《红楼梦》，她们就什么也不是了。这大概就是小说家特有的权力吧――小说家有权从他的生活中采撷众多活生生的原型，以塑造他小说中的人物，而不被追究捏造和诬陷的责任。如果明确了这一点，我想就没有必要在小说的前面加上“本小说纯属虚构，请勿对号入座”之类的告示了。这个看似蛮横无理的权力，是小说这个艺术形式本身所赋予小说家的。因为小说的真正来源应该是现实生活，或者与现实生活相关联的事物。而要使人物“活”起来，对人物的动作、内心活动、对话（包括独白）和与别的人物之间的关系的刻画，则是必不可少的。这些大概有经验的小说家都能够做到的。现在的问题是，小说家花那么大的精力去刻画人物，到底是为了什么？是什么样的动力促使小说家去刻画这种类型的人物，而不是那种类型？他想通过这些虚构的人物表达什么样的对生活的看法？这些，是由小说家本人的志趣、爱好和他的思想、艺术观等等决定的。有多少种小说家，就有多少种人物。有多少种小说家，就会有多少种人物的命运。
对不同人物的处理、以及对同一种人物不同命运的处理，就是判别小说家优秀与否的关键之处在今天这个强调技术化的时代，以我所看到的大多数小说家而言，他们也许更多的是关注小说的叙述方式，而不是小说中的人物刻画。这与20世纪的小说风尚有关系，小说观念的不断革新大大地破坏了小说家对于塑造完满人物形象的雅兴。在人们大谈福克纳和乔伊斯的“意识流”的同时，我们是不是也要去关心一下他们曾经塑造过的昆丁、布卢姆等等小说人物？——所谓的意识流，正是这些小说人物的意识流。五、小说的故事和情节：小说的基本功能在于“叙事”。假如说“小说的题材”是指小说中的那些“事”，是一个静止的概念的话；那么“小说的故事”和“小说的情节”，则是与“叙”有关的两个处于运动之中的概念。这三个概念（题材、故事和情节），是用光线从不同角度射向“小说”而产生的三个不同的投影罢了。一个创作激情十分旺盛的小说家，他大概不会详细研究这些概念的区别。他运用他多年来的创作和阅读经验，就能写出像样的小说。这是小说家的本能吧。凭本能创作，就和孩子吮手指、蚂蚁搬食物一样，是一种很自然的过程。如果斤斤计较于小说的各个概念之间的区别，恐怕反而会使小说家丧失创造的能力；就像成语“邯郸学步”的那个人，最终步没学成，只能爬着回家。我要不是在写分析小说的文章，我恐怕也不会刻意去思考小说的那些模模糊糊的概念的具体所指，当然我这是在为自己辩护了。据英国的E&；amp；amp；#8226；M&；amp；amp；#8226；福斯特――此人写过《印度之行》等小说、发表过著名的演讲《小说面面观》――所云，“故事”是指“按照时间顺序来叙事”，而“情节”则是指“在按照时间顺序叙事的前提下，强调事件之间的因果关系”。
通俗地说，“故事”是指小说中的人物在经历了一件事之后，又经历了另一件事。比如《水浒传》中，先是西门庆和潘金莲通奸，然后是潘金莲药死了武大郎，然后是武松杀了潘金莲，然后武松又杀了西门庆。而“情节”则似乎是指，小说中的人物在经历了一件事之后，为什么会经历另一件事。或者说，一件事与另一件事之间，有什么必然或者偶然的联系。西门庆为什么会与潘金莲勾搭成奸？西门庆是个花花公子这且不谈，那潘金莲也不是个什么好人。潘金莲为什么要药死武大郎？自然是那武大郎毫无情趣、又罗哩吧嗦。武松为什么会杀了潘金莲和西门庆，而不是把这两个坏人押送官府？是因为潘金莲和西门庆杀了他的哥哥，再说武松本人也是一个天不怕、地不怕的汉子，再说官府也不是个什么好东西。人们常说，一部小说很有意思。这句话大概是指小说的故事很新颖、很独特、很曲折迷人，以及小说的情节很生动、很耐人寻味、很感人、很深刻。过分强调故事的新奇、而忽略情节的深度和可信度的小说，可以参阅金庸等人的武侠小说。而太忽视故事的构造、一味在情节的逻辑里绕圈子的小说，则可参阅20世纪的某些观点偏激的现代派小说。话说回来，实际上，世界上并不存在最理想的小说创作方法和最理想的、最完美的小说。因为世界上并不是只有两个人：一个作者和一个读者，在这两个人之间可以商量出一个有关“故事”和“情节”的最佳设计方案。六、小说的细节：小说中的细节描写，是使小说得以成形的根本原因。细节描写通常指的是，对可见之物的描写和对心理的描写。可见之物，包括环境、自然景物、社会背景、历史背景、人物的外表及其行动、对话等等。
心理，当然是指人物的心理。在一个很偶然的场合，我与一个小伙子谈起小说，他说：“我对‘细节’这个词感到很厌倦了！”没错，这个词的确让人厌倦，可它却是小说（不仅小说）无法回避的事实。从来就没有无细节的小说，就像从来就没有无身体的人一样。一篇小说中，可以只包含某一类的细节描写，却不可能完全没有细节描写。比如海明威的短篇小说《杀人者》，通篇几乎全是对话，那些活灵活现的对话，就是支撑这篇小说的细节。某些所谓的小说流派，比如法国的新小说对“物”的描写、意识流小说对心理的描写，这些流派是对小说的某一方面的细节描写加以强调的产物。伟大的小说家，必定是在细节描写上十分独特和极具创新意识的小说家。人类历史上曾产生过的优秀的长篇巨著，更是细节描写的典范。比如雨果的《悲惨世界》，笔触几乎包括了社会、历史、自然、人物行动、心理等等所有方面的细节描写。这样的小说对读者的震撼力，自然也就持久和强大。由于细节描写，小说才有了长度。小说的长度，是由富有生命力的细节构成的。而小说的长度本身却并没有优劣之分。一本糟糕的长篇小说，无论它怎么长，也无法敌得过一篇优秀的短篇小说对人性的启迪作用。在一些能力较差的小说家那里，片面追求小说的长度，成了一种通病。仿佛不长，他们本人作为小说家的存在就会发生疑问似的。为了增加长度，他们拚命往小说里塞进低级趣味、弱智无聊的细节描写。现在比较流行的“通俗小说”，基本都是这样的创作心态。细节的空洞，必然使这些小说显得臃肿和虚伪。从内心说，我也能理解那些“通俗小说”的作者，大家都是人，都有坑人的愿望吧。
拼八凑弄出一部长篇，骗骗读者的钱，只要读者舍得，那也未尝不可。孔圣人说“吾日三省吾身”，我也来装模作样地反省一下。那些使我激动过的小说、使我佩服过的小说，它们的长度所到之处，也正是它们无比精美和感人至深的细节描写正像针一样扎入我体内之时。陀思妥耶夫斯基的《被侮辱与被损害的》中，小女孩涅莉临死前说的话、以及当时的环境、以及万尼亚的心理，这些描写不由人不落泪。虽然使人落泪，未必是衡量小说优秀与否的绝对指标。
有意义的动作描写人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力——威廉&；amp；amp；#8226；塔玻利当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。
下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势.现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。在这两个例子中，对白全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。
文之初始此文针对架空之外的小说。小说的简界十分重要﹐那是吸引读者的窗口﹐大部份人可没有耐性去看完你整部小说来评论你的文笔﹐他们除非受到推荐否则的部只是扫了两眼简介就能够决定是否看下去。不过很多的网站简介不是在一个显眼的位置中﹐起点在这点上做得十分好﹐读者可以先看简介而视情况是否看下去。当有很多的小说无法看到简介时﹐那幺书名就可以看得出作者的品味如何﹐通常一名有品味有文笔的作者都不会选择那些直白的书名﹐比如说我是XXX﹐风流XXX等﹐一看就有一阵俗气直冲心头。小的架构与书名决定了﹐那幺就要开始写作了﹐作为一个好的作者要时时刻刻为读者着想﹐为写作而付出﹐而不是任性而为。没有读者会在小读一开始就硬去吞下作者所例的一堆设订与资料﹐小说不是在写报告﹐相信很多的读者看小说时都会跳过序而直接看第一章吧因此那些所谓的设定与资料都是作者自己用的﹐例在正文中不是明智之举﹐以己度人﹐没人会有耐性那些东西﹐对读者来说可有可无﹐可以另开新的专栏放在里面﹐但不要置于正文之中。比如这种最下层的手法﹕‘妖精?0MV30又比如﹕这块大地之上有精灵﹐魔族﹐矮人……矮人XXX﹐魔族十分残暴XXX’又不是在玩游戏﹐对这些数字式的资料并不会有太多人感兴趣﹐写小说并不同与写报告﹐报告是一种生硬的数字文化﹐没有多少人会喜欢读那东西。更何况就写作来说这些资料应是在文章之中渐渐﹑悄悄地描述出来﹐而不是在文章初始就把一切交代了。作者不应当一次性地在文章的开始就把所描绘的世界硬灌进读者的脑中﹐应在正文中渐渐描绘出来﹐这本身就是考验作者表达能力的事。小说是文字式的东西﹐作者可不能以例表的方式例出来。应用文字的手段去描述﹕中段的手法‘精灵是生活在森林中的长耳生物﹐她们爱好自然﹐天生美丽﹐身手十分敏捷﹐但力量懦弱。’上层手法﹐以剧性或对比描述想要描述的东西﹕‘（主角）在林森中精灵﹐这种传说中的生物有着长长耳朵﹐在看到这只精灵的第一眼（主角）被其美丽所震撼﹐他甚至分办不出这只精灵是男是女﹐只知道她太美了﹐有如草原上盛开的鲜花。但是（主角）又亲身体会到精灵并非只有外貌美丽﹐她们像带刺的玫瑰﹐（主角）的弓箭完全射不中她们﹐在森林之中她们如鱼得水﹐在树枝之间灵活跳跃﹐以树干避开（主角）的弓矢。’用这类的手法渐渐地将精灵的印象植入人心。但是这些是在正文之中所用的手段﹐因此书之初并用不到﹐读者是一种容易麻烦的生物﹐所以书的初始不要开头就把水弄得混乱﹐弄出一大堆地名人名﹐填鸡似地硬要读者记下去。因此﹐例一个比较简单的地点﹐描述一下﹐然后合理地安排主角配角出场﹐地名与人名不要出现太多﹐弄得读者眼花﹐好的作者是以浅入深。
文章的初始是一个铺设﹐介绍主角的登场与第一个画面的场境。
——主角主角想要使得主角富有个性﹐那幺主角的性格就不能跟风﹐这对于有大量人际关系的人来说描绘起来会比较容易﹐因为他们见过人生百态。但是对于一些比较自闭的人来说﹐就只能在漫画与电影为样本考虑一名主角的形态。但是记住一点﹐那就是世界上没有完美的人﹐如果在小说中出现完美的主角﹐那幺对一名作者来说﹐就是失败。读者都拥有一些缺点﹐比如不受欢迎﹐因此他们会代入小说中以寻求一种安慰﹐那幺小说中的主角与他们相似的背景会引起一些共鸣﹐这是基于市场需要的一些商业化写作。但是一部好的小说这点并不重要﹐只要做到将主角写得像个人﹐有鲜明的个性。而不是绝对完美的美男子等等等﹐这样取信度低﹐而且对作者而言写作的材料就太过狭窄与庸俗。对现今来说﹐完美的主角就是失败﹐那是因为很多平庸的作者将他们的主角写得太过完美了﹐这种事刚开始还好﹐但此类书一多﹐就使得读者们厌倦﹐因此主角就失去了性格感。因此﹐尽量不要将英俊﹑富有﹑聪明等条件一起加在主角身上﹐太过完美的主角﹐不会有太多的真实感与存在感﹐那幺就没有什幺好写的了。更重要的是﹐这类主角出现太多了。特别是英俊﹐很多作者认为英俊是一切﹐但并不是这样子的﹐打个比方﹐有些人想必看过一些女生漫昼﹐百分之九十九的女漫画家中的女主角都是在谈恋爱﹐而且都是与英俊﹑富有﹑冷酷的男主角相恋。就本人而言﹐这漫画中的女主角没有事作啊﹖每日每日都在想着怎样去打动英俊的男生﹐妄想着那些男人对他们怎样怎样的好。男人最好富有﹑英俊﹐是明星就更完美了。我想……有这种男人吗﹖这种男人会看上这种女人吗﹖可能本人是男人﹐因此无法了解女人的心情﹐所以我认为如果一本书是描写一名漂亮的女孩无私地爱上了一名平凡的男孩﹐这种题材会比较吸引我。而那个外貌平凡的男孩又拥有一些难以看到的优点﹐而这种优点又被一名富家女子发现了﹐而引起三角恋……说远了。女生漫画中﹐彼男彼女的故事就比较吸引我﹐因为里面的女主角十分有性格与其它女性漫画的女主角给人不一样的感觉。就是这种不一样给人个性鲜明的吸引力﹐读者们都是在看这种不一样的人物。
接下来谈到主角的能力了﹐通常是力量﹐外貌﹐智能﹐运气几方面。
运气方面就不多说了﹐所谓无巧不成书﹐因此没有作者会例外给主角安排奇遇﹐本人对此唯一的要求就是合理啊。外貌相信每一个读者都能写得不错﹐因为这描述起来也没有太大的困难﹐虽有技巧方面可以礸研﹐但本人没兴趣多说。但是只有一点﹐看过那幺多书﹐我不觉得英俊的主角在男性读物中受欢迎。平凡是最基本的标准。丑陋嘛~﹗这对作者的要求比较高。轮到力量了﹐还是一句话﹐不要写成完美﹐这与智能是相对的﹐通常本人期望孔武有力之人智能不高﹐聪明的人手无搏鸡之力。当然书中例外的是有﹐但绝对不要是主角﹐那样的书太多太多了﹐现在巳失去了吸引力。而且说到力量方面的魔幻作品﹐很多人还是希望给予主角魔武双修。唉﹗第一﹐还是老话﹐此类作品太多了。第二﹐你把作者写得天下无敌那你小说太监的时间不远了。还有很多的作者喜欢五素魔法全能﹐非得将主角写得完美﹐特别到极点不可﹐又不学学魔盗的作者﹐瑞博说实在的魔力几乎等于零﹐但他有一个好的老师﹐将他教育得极之聪明﹐他看起来像魔武双修﹐但是其实全是骗人的﹐他的力量完全来自道具。对﹗每一名作者都会在能力上给予主角一种特别的优势﹐但是好的作者不会给予主角太多的东西﹐因为这样限制了他们的发挥。比如﹐数字生命中的主角﹐他除了在电子计算领域出色之外﹐完完全全是一名技术人员的角色﹐其中商人角色十分淡。而主角不会武功﹐不会魔法﹐更没有超能力﹐还遇到过几次暗杀。
但这样的主角十分吸引人。如果这部书的主角又练气功﹐又学魔法﹐再跟修真拉上关系﹐好嘛﹗我也别看了。最好的方法是给予主角只有一种特殊﹐其它完全完全平庸﹐这对好的作者来说就足够有余﹐因为他们善于灵法地运用这一点的特殊去给主角带来最大利益。比如﹐重生传说﹐主角唯一的优势就是知道至今2003年的历史﹐这还不足够吗﹖对作者而言﹐足够了。因此他是一名出色的作家。而有些作品读者回到过去不说﹐还去学武功﹐练内力。我去~~﹗智能﹐这方面对作者来说要求是最高的﹐要怎样才能使描述出主角的智能﹐那只有通过一些剧情来带出。三言两语说他的IQ有多高﹐学习成绩有多好那是没有说服力的。现在力量型的主角太多了﹐很少看到到有智能的主角﹐随波流之一代军师就是智能型的代表﹐智能型的主角往往手无搏鸡之力。但却是最受欢迎的主角﹐更是最难写的主角。因为这也考验作者的智能与文笔﹐敢写的人不多。一部好书﹐最大的特点就是作者的神秘感﹐主角有一个惊人的秘密﹐但只有主角一人与读者们知道。其它人全部不知。我不明白很多的作者都喜欢让主角向朋痧或者情人泄露秘密﹐以求那所谓的以诚相待。这是屁话﹐在现实中没有人会轻易泄露自己的秘密﹐就算再亲近的女友都不行。
本人之所以那幺喜欢‘棋魂’﹐那是因为左为的存在是主角一人的秘密﹐没有任何人知道﹐别人只能猜测﹐猜不出来或者猜错﹐这才是卖点。因此不要受到肥皂剧的影响﹐照搬肥皂剧的剧情﹐那是极不理智的﹐要想一想﹐如果我真有这个秘密那幺我会不会对人说﹐说了之后又会发生什幺后果。——恋情恋情很多的作者喜欢将主角配上一个美女﹐或者多个美女﹐这种作者很多﹐多了起来每个主角都千篇一率。太多太多的书中﹐主角都太容易付出感情了﹐使本人不明白那些作者到底谈过恋爱没有。这世上有很多种人﹐其有一种人没有任何的贞操﹐其本上像那些白痴女一样﹐只要是英俊的就无条件爱上﹐而且倒贴金钱﹐简称养小白脸。虽然男女有别﹐男人养女人是天经地义﹐但是那些书中的主角给人的感觉就是他们的感情太多一文不值﹐见一个爱一个﹐只要是漂亮的就上。天啊﹗你们到底知不知道一见钟情这事很少多发生﹐如果女生只要是酒亮就爱上对方﹐那幺电视上那些美女都够你们爱的。崇拜明星﹐看别人的外表﹐这不是爱啊﹗这是迷恋﹐迷恋一个人不可能深到对她付出所有﹐至少在生死关头之上不会与她共患难。但真爱的确是无私的﹐爱上一个人不会只看她的外表﹐爱上一个是爱上那人的气质与性格。一个性格暴躁﹐满口粗言乱语的女生﹐长得十分酒亮﹐你会爱上她吗﹖很好﹗很多主角都是贱骨头﹐不合理地爱上了﹐而且像是被虐待狂﹐任打任骂﹐任敲任诈。看到这种书﹐本人就唉气﹐难道现今中国男女地位巳差到如此程度﹖每个男生都像发情的公猫﹖好吧。来谈谈本人恋爱的经过﹐在中学有一名女生我很喜欢﹐她长得十分平凡﹐不像电影明星那样美丽﹐但是她并不带眼镜﹐长着一头的长发﹐经常默默地坐在课室的角落静静地读书。她在班上没有任何的敌人﹐对每个人都非常好。在班上还有一名女生﹐她那时就巳半工半读﹐只一名模特儿﹐此人眼光甚高﹐男人在她眼中一文不值。我对这个女生十分反感﹐相处久了﹐她那漂亮﹑用金钱堆起来的脸蛋有如丑陋的魔女﹐虚假的面具。但我很喜欢那名文静的女生﹐因为她的气质﹐她的性格都给予我好感﹐这是长达三年同班同学所积累下来的感觉。在班上有一名班长﹐长得十分斯文﹐家中贫穷﹐父亲不知道在哪﹐母亲很幸苦地供他读书。
因此﹐他很努力﹐成绩好到让我连妒忌的力气都没有。那名模特儿女生的理想男人条件我十分清楚。不﹗应是全校都清楚﹐强壮﹑富有﹑英俊﹑温柔等等等。相信吗﹖那女生的美丽除了一年级刚进来不知根底﹐全校没有一个男生会喜欢她﹐连把她当成自慰的对像都恶心。这名美丽的模特儿最后放弃了自己的条件﹐疯狂地爱上了我们班的那个班长﹐班长除了聪明与温柔之外其它的一律不符合她的条件﹐但是这名美丽的女生爱得时去活来﹐最后还威胁要跳楼自杀。但我们班的班长很酷﹐也很有坚定的立场﹐他说﹕“你很漂亮﹗我承认。但并不意味着我会喜欢你﹐你的性格不适合我。”班长大人坚决地拒绝了她﹐而爱上了那名文静的女生。其中的故事我不太明白﹐因为那时要升中四﹐而且我只是喜欢那名文静的女生﹐对她抱有好感﹐还不到不顾一切的地步﹐所以没有认真注意。但听说那名女生拒绝了﹐喜欢上一名平庸的邻居大哥哥﹐还听说那大哥哥从小照顾她到大﹐像个父亲一样。所以那我那可怜的班长失恋了。就本人而言﹐无论是班长还是那文静的女生他们的恋爱都是洁白的合理的﹐不像大部份小说中那样毫无道理硬压下去。百分之九十九的恋情是在长期相处之下所产生的感觉﹐这是对人的性格﹐态度与优点的了解﹐正是因为了解才会爱啊。我之所以喜欢那个名文静的女生与反感那名模特儿同学也是三年同班所积累下来的情感﹐而我想那名文静的女生之所以爱上邻居家的大哥哥是因为她与那位男子从小相处到大﹐了解其一切的优点缺点。这世上的女生分很多种﹐通常光看脸蛋那种只会出现在中﹑小学生那些还没有踏进社会﹐不明白世间险恶﹐没有恋爱经验之人。成熟的女生就不会发生这种事﹐我是通常﹐异类还是有的﹐至少我知道有一个。第二类女人﹐成熟过度﹐极度现实﹐她们才管样貌与人品﹐只要有钱就成﹐有权有势也行﹐这点就不用本多说了吧。第三类是最罕有的女生﹐她们拥有贞定的感情观﹐往往会爱上一名不出众的平凡男生﹐而且默默地付出﹐通常是成熟的女生或是在感情路上走过太多的崎岖才会产生这种女生。而且她们往往年龄较大（年青女孩绝对绝对不可能）﹐是大学生。而且性格温柔﹑体贴﹐善解人意﹐因为她们对男人可以说是看通了。
这种女生只要不是长得丑﹐那绝对是受欢迎﹐接触久了会使任何一名男子为其疯狂﹐我看连富家子弟也会明白去珍惜﹐但这种女生除非遇到困难﹐否则很难受到金钱的引诱。第四种女生﹐应了一句话﹐女人心海底针﹐本人不明白﹐也永远不会懂﹐简直像异类﹐本人永远看不出她们到底在想什幺﹐因此避而远之。结﹕男生喜欢上女生﹐女生喜上男生都是有理由的﹐要使女生们爱上主角﹐那你一定要给出一个合理的理由﹐而且必须要照着那个理由去描述女生的性格。比如﹕爱主角金钱的女人必然像奴隶一样讨好男生﹐而且主角一旦失去金钱就会之弃如屎土。爱上主角外貌的女生只会像追星族一样无聊幼稚。等等﹐这些就看作者自己把握尺寸﹐不要受到一些没有品味的漫画影响﹐要写出有性格的主角。尽一切的能力将所有的角色写得有真实感。不要写一些肥皂剧似的恋爱，那样想要像仙剑那样感人是不可能的。没有那个功力就不要硬写。恋爱没有资料可查，纯粹看个人阅历——小说的科学性小说的科学性现在很多小说写作的时候都没有科学性﹐要知道现在是一个知识的社会。
修仙之类的小说是完全把科学性扔到脑后的小说﹐出现多了不会受欢迎。
在城市类小说当中﹐很多主角都是莫名其妙地接触到武功。而且对于武功的定义千篇一律﹐全是经脉与内力﹐看得人生厌。像日本人多幺创意﹐他们在漫画中完全不走中国武术道路﹐那些老套的经脉什幺的一次都没有出现。反正现在科学对武术没有一个明确公开的定义﹐所以任由作者如何去写﹐读者所看的也是这些新一点的东西﹐每次都跟风古龙那些小说中的内力﹑经脉什幺的﹐人都看厌了﹐这也是为什幺黄易以一个充满新意﹑玄学的理论去定义武侠时那幺受欢迎。更是为什幺魔幻作品出现之后红火一时﹐因为读者们看厌了内功啊。内力作为中国的文化之一﹐每个读者都心中有数﹐要完全扔开那不可能﹐所以制作出另一套全新的武学会吸引读者﹐简单明了了就是要有新意啊。像‘守护者’这一套日本漫画﹐他对中国的武学有了新的定义﹐它从来不去解释中国武学是如何修练与是何种方武存在﹐直接地表现了中国武术地强大﹐用科学性﹑逻辑性与合理性地表现出了中国武术。它没有说明任何武术的原理﹐经脉什幺的更是没有出现过﹐在其中武者更是很少出现﹐漫画中的主角所知所学的也只是一鳞半爪。但是漫画中所出现的几个武术强者﹐他们根本无视子弹与机枪﹐以藐视一切科技的方式出现﹐有的站在敌对的立场﹐有的是主角的老师。他们的出现用另一个方式体现了武学的存在与强大。整本漫画之所以能够画得如此成功﹐那是因为逻辑与合理﹐无论是主角还是配角都没有过份的强大﹐每一个人的力量都是那幺的合理﹐有强大的地方也有弱点﹐应了我另一句话﹐一个好的作者不要试图把任何东西写得完美﹐完美之后就失去了真实感。
因此小说很重要的是逻辑性与合理性要做到这几点﹐那就必须守一些规则﹕一﹐有得必有失﹐有好必有坏“主角要得到强大的力量必须付出﹐想要得到一个女子的青睐必然会有原因。而且取妻有好有坏﹐并不是被美女看上就必然是一件好事。二﹐有些东西不需要去解释﹐但要合理﹐比如说你认为鬼是以这种方式存在的﹐但你又说了鬼后有冥王﹐这就不合理了。冥王是高于我们存在﹐这个世上很多人都相信鬼的存在﹐但接触冥王的甚少听说﹐所以人们相信鬼的存在而不相信冥王的存在。因此作者相信冥王的存在就不能在小说中直接间接地表示‘啊﹗冥王是存在的。’必须在小说中隐隐地透露﹐暗示有这幺一个高层次的东西在一切物体之上。人并不是万能的﹐有许多的东西还无法解释﹐所以在小说中不要强求对一切都去解释﹐更不要不科学不合理地解释。像冥王的存在﹐你只需要通过鬼隐隐暗示有冥王的存在﹐并不需要去描写冥王是什幺样的子﹐冥界又是什幺样子的﹐作者有时所需要做的也只是表达出某东西的存在﹐与借用某东西达到自己的目的﹐其它的任由读者去想象﹐更有一种神秘感。就算你心目中对一切都有自己的解释﹐也不要强硬地把自己的观点表达出来﹐令读者与你一样去看待事物。将小说中的一些神秘的东西写得太白那是失败﹐因为这样就失去了神秘感﹐像神﹐永远至高无上的存在﹐没有人可以去理解﹐存在与否都成问题。而描述神的时候你就不能直接给神套个定义﹐说那是什幺东西﹐还把那东西的性格都写了出来﹐什至说那就主角﹐什幺主角造天开地﹐然后为了体会人间的一切下凡去做人。天啊﹗一个做惯了人的生物跑去做狗﹐你相信吗﹖这种幼稚白痴的题材真是……
神下凡间成人﹐这不合逻辑﹐而神与人是不同的﹐上点我看每个人是这样子想的吧。
而那些作者却把神写得根人一样﹐有情六欲﹐还爱上了人类女子﹐更陷与人世间的争执之中﹐唉﹗受到圣经与科学的影响﹐现在的人们渐渐地喜欢以科学合理地方式去解释神的存在﹐普遍认为如果有神的存在﹐那它与我们人类是不同的﹐他是无比高级的存在﹐以不以我们人类了解的方式存在﹐它的存在与我们相比有如人与蚂蚁。而人们现在又喜欢以科学的方式去解释传说神话﹐一般认为那些神话中的神人可能是外星人或者是拥有强大科技文明的种族﹐没有一个人会认为那些家伙是真正的神。至高无上有别于一切的存在与以神成人的主角。哪一个更有说服力﹖这个世界是神秘而紧凑的﹐你能相信一个这样的家伙能是创作这一切复杂的神吗﹖YY到了这步Y得太过了﹐所以什幺创世神来人间都是不可取的作品。就是这些原因无时无刻地在影响着读者﹐因为每一个人现在都离不开科学﹐时时刻刻受到科学的影响﹐每一个人都在心中将科学放在第一位﹐所以一部小说逻辑性与科学性是那幺的重要。——力量力量力量分很多种﹐有财力﹑权力﹑魅力﹑智力﹑体力﹑内力﹑魔力等等等﹐不过许多的作者只懂得写内力。这些作者十分肤浅﹐他们的作品很多都带有英雄主义特色﹐英雄主义也就算了﹐但是太过迷信蜘蛛侠那类的形式了﹐认为只有自己的身体强壮才是有力量的代表。这是一个牛角尖啊。可能很多的作者小的时候在学校中经常被人欺负﹐而时时幻想自己什幺时候学了绝世神功等等等。而小说这个平台刚好给了这些人一个机会。如果这类小说少的话﹐那我无话可说﹐但是在网上这类小说多如牛毛﹐全部都迷信力量﹐身体的力量﹐使人厌倦。而且清一色全是什幺内力修练﹐为什幺主角不能拿到一样西方魔法书或者埃及诅咒术﹐更或者忍者的密卷﹖谁说敌人的力量不能被中国人修练的﹐只要你写得好﹐不要弱了中国人的特色就行了。但每一种力量都要有自己的定义﹐就是说不要让主角练完忍术去练法与内力﹐弄得十象全能﹐这会成为败笔的。但是这个世界上力量除了武力这种体现方式﹐作者们就想不到别的方法了吗﹖有权力可以调动军队甚至在主角背后是一个国家作后台。有钱可以买打手买杀手甚至控制一个国家的经济。有智能可以将别人玩弄与股掌或者其聪明的头脑可以制造出机器人或者强大的兵器来帮助自己。这些情况下主角手无搏鸡之力﹐但谁可以否认他们的强大。因此强并不是只有武力啊﹗作者们的思想不应如此狭窄。
——架空架空架空就是改变历史﹐台湾作者对这并不感冒。
但是在中国﹐对现实社会的不满﹐对政治的腐败﹐以及对中国历史的痛恨﹐使得他们发展出架空这个平行世界。中国甲午战争之类的耻辱也就算了﹐经过了这些羞辱之后还没有站立起来﹐这真是……
总之﹐因为以上的原因﹐架空就出现了﹐那是描述一个大同世界。由于建立一个更好的中国才是架空之书的主题﹐所以作者不弄错﹐将太多的注意力放到主角身上﹐事实上架空之类的书主角是新建立的政府才对。很多的作者一回到过去就急切地要建立民主﹐而事实上这是不正确的﹐那幺早建立民主只会坏事﹐作者要描写时应应当时的环境﹐独裁是一定的﹐至少要独裁近二十年才能将权力渐渐下放。民主有几个先决条件﹐一是民智问题﹐如果将权力下放给一群愚民﹐那还了得﹐雅典就是因为这样而灭亡的﹐所以民主也不一定是一件好事。当时的雅典是世上第一个民主制的国家﹐但是因为一场败仗（也不能说是败仗﹐只不过主帅决定保留大部份的实力退回雅典而牺牲了部份人）﹐招至民愤﹐那些愚民全体投粟将那海军主帅处死。失去了海上保护力量的雅典也就灭亡了﹐在那之前的雅典可是强大到打退拥有中国三十六计的六十万波斯军队啊。所以民主是需要一些条件的﹐太过民主也不是好事。民主的第二个条件就是公民意识﹐每个公民都必须爱这个国家才行﹐只有这想他们才会去思考怎样才会对这个国家好。要不然权力下放到那些没有爱国之心的人手上﹐他们只会做出种种卖国的决定。因此有很多的作者建主的政权都太过急躁了。因此对于架空的作者们来说无论是民主还是君主都不一定是好的行政方法﹐这个世界上没有完美的东西﹐就算是世上强国美国他们的内部也是存在着一连串的问题﹐有的甚至比中国更可怕﹐但是国比国气死人而尔。还有一个问题﹐所谓人无威而不立﹐每一个身居高位的人都有自己的气势﹐像有些作者直接说‘XXX不知不觉中散发出一种君王的霸气。’这是不可取的﹐君王的威胁是在他身后的国家强大与否﹐霸气是扯谈。
只有那位君王有强大的军队﹐他说的话才会有力量﹐别人才会敬畏他。很多的作者都喜欢与君王之气来感动手下﹐好嘛﹗你们谁知道什幺见鬼的君王之气﹐见个面就会使人臣服﹖那这个世界上就不用打仗了。这个世上有些人是有领袖的才能﹐但不是什幺见鬼的气。而是在不断的接触中通过他的言行表达出来﹐有才能的人是不会见人第一面就将自己的终身大事交在对方手上﹐他们只会在接触过之后﹐认为值得才会效忠。而这才是气势。很多的作者都不愿把君王写得像个君王﹐观历史上众君王﹐心软的只有死话一修﹐特别是在战乱的时代﹐就算是爱民也是功利之心。在战争时站起来的君王﹐一般都铁石心肠﹐有手段而冷酷﹐更载着一副假面具。所以不要把君王写得多幺之善良与仁慈﹐连一点无耻的手段都不用﹐更可恶的是很多作者笔下的君王都不够冷酷﹐对女人下不了手。三妻四妾也就算了﹐但是女人在胡闹时也没有人管﹐主角只会犯贱似地摇头摆尾﹐一点君王的气劫势都没有。而且那些女人在军营中胡闹﹐主角也没有作出处罚﹐公私不分明你叫读者如何认同这样一个白痴可以带起整个军队﹐而主角的手下又如何能心服。所以一定的冷酷是需要的﹐不要凡事都偏向女性那方面去写。第三﹐架空之书也等同是军事之书﹐所以在书中女性出现得趁晚趁好﹐而且由于主角的身份问题﹐必要时主角所喜欢的人不会由主角所得到﹐而主角反而必须接受政治婚姻。只有这样写才有真实感。第四﹐虽然在古代有三妻四妾﹐但作者们不要把一个又一个的女人硬堆到主角身上﹐就算是花花公子也没有那幺多精力照顾那幺多女人﹐花花公子是玩过就扔﹐一般不会再见同一个女人第二次的。而作者笔下都全都是将女人收到旗下﹐而且更可恶的是把这些女人全写得三后四德﹐连妒忌之心都没有﹐一个两个相处得甚好。这怎幺可能﹐女人不妒忌就不是女人﹐又回到一点﹐作者写得太完美了﹐试图将一切理想化﹐这又失去了真实感。记住一点﹐女人的妒忌心可以摧毁一个国家。而且就算是在古代﹐也不可能会有人同时爱上好多个女人﹐偏心是一定会出现的﹐主角必然偏受某个女的﹐而很多人的笔下主角都成了圣人了﹐对每一个女人都是一样的爱。天啊﹗你们到底懂不懂爱啊﹖所以女主角一个就够了﹐其它的就算也是主角的女人也只能是无足轻重的配角﹐还有一点见一个爱一个是不可能的﹐难道你能在街上与某个美女说两句话﹐接触上一个星期就爱上对方﹖或者在海报上某个模特长得特美你连对方的名字都不知道就喜欢上人家﹖你可以做得到本人佩服死。所以一见面因为对方美丽就心动是不可能的﹐最多只是性欲升起﹐那和感情无关﹐只有在接触长久之后﹐了解了对方才能爱上。因此众作者们对爱情的了解不要那幺肤浅﹐连自己都不相信的也写上去。——再论由浅入深再论由浅入深由浅入深指的是一本书的开头写作手法﹐吸引人是最关键的。因此﹐如前文所交代﹐不要弄一大堆复杂的资料比如XXX国N个﹐XXX伯爵NNN军团﹐看得人眼花。读者们没有心情去记你那幺一大堆东西﹐这不是在写议论文﹐那种功课文学老师是看得头痛硬看下去﹐你以这种方式写书作者会满意吗﹖这是所谓的文笔了。因此在书的开头一定要尽力简化﹐最好只出现主角的名字﹐不重要的角色都以其身份来代替﹐比如主角的母亲称呼为XXX的母亲等等等﹐因为这些人只出场一次﹐对作者而言名字就不是重要的了﹐重要的是他们的身份。因此﹐以XXX的母亲﹐或者NNN伯爵这些一看就能明白他们所代表的身份是最好的方法。用这一招最主要的目的是让读者看舒服﹐使读者感到不是在看一篇沉闷的议论文。因此作者一定要为读者们着想﹐在名字的后面加上他们的份﹐比如团长﹐教宗等等等﹐帮助读者去了解。一般而言读者是不可能去记住书中那些配角们又长又闷的名字的﹐所以这样做也能使读者们想起来这个家伙是谁﹐如果一名作者由头到尾都是用XXXX（名字）的话﹐除非这个人出现很多次﹐在书中又十分重要﹐不然在太多数情况下读者们都会头痛去想这家伙是谁。这种头痛的感觉会使读者们失去读下去的欲望。架空的书除外﹐因为架空内的角色读者们在历史课上都记得八八了﹐因此这修建议对架空无效﹐对的是魔幻作品。很多的作者喜欢偷懒﹐他们很喜欢把一些人的名字叫成小XXX﹐啊XXX的妮称。妮称是亲友之间所用的招呼语﹐本人还没有在正规作品上见到有作者公然用这种被人笑话的称呼方式﹐多写几个字会死啊﹗一部小心说要正规﹐虽说是通俗作品﹐但至少也要表现出自己的文笔﹐用了妮称算什幺﹖是在表示你的中文水平只有高中吗﹖黄易﹑金庸等名作家没有一个用这些东西的﹐你们却敢用。本人知道某些女性读物中此类妮称经常出现﹐但女人的理考方式与爱好和我们不同啊。学什幺不好﹐去学女生漫画中的那些亲亲呢呢﹐你们是在画女生漫画吗﹖在网上大部份的读者都是男性﹐女生想必不会去看那些打打杀杀的东西吧﹖因此男生们都想看一些正规﹑冷酷的西﹐而诸作者们在冷酷的东西的同时还想加上柔情进去。唉……
还有什幺魔物啊﹐食人花啊﹐神族啊全都在文章开始时一次过跳出来﹐心急地在第一章把这个世界全说完了老兄啊﹗这不是在拆自己的台吗﹖人家金庸﹑黄易什幺时候这样子做过。再打个比方﹐魔盗想必众人都知道吧。这部作品的作者写了那幺多部小说﹐什幺时候见过他一次过把这个世界全讲出来的。他都是在作品中慢慢地渗透这个世界的形状给读者。而那些在文章开始时就交代一切的作者们全部说出来了﹐那以后写什幺﹖失去神秘感的同时也表现了作者的肤浅。交代那个世界的历史是可以的﹐但绝对不能命名为第一章﹐只能命名为序。给读者跳过去的选择﹐大部份的作者都喜欢跳过去不看。文章之初必须轻松﹐描述一个环境﹐简单﹐缓慢而细致﹐要做到不使人生厌﹐看得舒服。最好的做法是写主角出场之前的场境﹐记住﹐是之前。主角最好不要那幺快出场﹐要将环境描缯了﹐场境交代了﹐大至使人明白这是个什幺样的世界后﹐才慢慢地代出主角。但记住﹐不要出现一大堆人﹐使人分不清楚谁是主角﹐你要写谁。也不要说﹕“啊﹗这就是我们的主角了。”不能说得直白﹐这对一名作家来说是至命伤。要使得读者们自己找到主角﹐一般来说着重描写就行了﹐不难。然后最忌的就是直接说主角是XXX国的XXX剑何为文笔﹖文笔就是使读者看得舒服﹐即不会出现太过繁琐而生厌﹐又不会使读者感到太过简单而沉闷。
——科幻与军事科幻与军事对于科幻小说与军事小说来说﹐一开始就把主角写成一名士兵或者是将领不是个好做法﹐可能很多的作者都有过军训﹐对于军训有经验与感情。但各位不要忘记﹐军事离普通人的生活很远﹐所以你一下子把主角写成士兵那不是个好的办法﹐很多的漫画与动画都不会选择这幺做﹐超时空要塞的主角是由飞机师因意外成为战机架驶员的﹐ZZ高达中的主角也不是士兵﹐是名少年﹐不小心坐上了高达而开始机师的人生。从这些方面可以看出﹐作者必须使得主角与读者之间的距离拉近﹐因此他们必须劳心劳力地把主角的出身写好﹐很多的作者在这方面作得不够出色。这种写作手法称之为身份的转变﹐使得主角被逼或者自愿成地改变了人生。读者们对于怎样打仗或者是舰队资料什幺的没有任何兴趣﹐对他们来说是一堆资料性的东西。但对于作者来说这些东西是作者要灌输给读者的资料﹐使得读者拥有作者所想要表达的东西。在这方面就要看作者的表达手法了﹐比如说﹕舰艇的巨大﹕失败的表达﹕这只船长十里﹐宽二十多米。（事实上读者们对于距离与大小的感觉十分模糊﹐所以这样的表达方式是失败的。）比较成功的﹕这只宇宙船长二十公里﹐他的阴影笼罩住半个台湾岛﹐使得那几日台湾上的平民们不见天日。（后面那几句成功地表现出了这船的大小﹐最好的手法就是拿一样众所周知的物体来与他对比。中学都应该学过﹐对比法啊﹗）又比如﹕“如果地球是本人手上的小球﹐那幺太阳的巨大就是我们所身处的这座二十层大楼。”（这个表达够直接明白吧。）以上全是对比的手法﹐现在谈谈比喻在文章里的作用。在各位的作品中直接告诉读者那东西是什幺﹐没有半点说服感。比如﹕那个圆球会放出刺眼的光芒。那个图球会放出有如太阳般的光芒﹐使人无法直视。
又比如﹕这只船的巨大前所未见﹐就像一只鲸鱼一样座落在海上。比喻﹑对比﹑拟人都是为了表达出作者想要使读者知道的资料所用的手法﹐因为用这些手法会使得文章更美﹐读者看得更舒服而不至于沉闷。这些都是小学时所学的文法﹐很多作者都把它们扔回给老师了﹐现在给各位重温一下吧。——作者的态度作者的态度写书是为了读者﹐而不是为了自己。那些写来恶搞的作者不可能写出什幺好书﹐也不会持久。因为他们没有对书抱有应有的态度。恶搞就是不负责的表现﹐你不是在写笑话﹐而是在写小说﹐小说的文字是冷酷的﹐构思是严谨的﹐不是那些在那自嘲“恶搞之作”的作者能够明白的事。一名好的作者应当为读者着想﹐时刻想着怎样才能使读者更容易明白﹐怎样才能使文章看起来更优美一些﹐读者看起来更舒服一些﹐这种表达手法是不是太简单或者太哆嗦。那些好书﹐自己也欣赏的书为什幺会受欢迎﹖为什幺自己会喜欢看﹖这些问题一名好的作者会仔细地去考虑﹐从中而学习。偷懒是作者的大忌﹐因为偷懒是不负责的表现﹐也不用指望对方能够写出什幺有品味的东西出来。对作者而言创意是次要的﹐文笔才是最主要的。不﹗应该说是表达手法﹐没有好的表达能力就算是再好的题材也会被写得失去应有的色彩。初学者他们的文笔多数简陋。更喜欢犯一个至命的错误﹐那就是用第一人称写书。还有主角太早出现﹐没有对主角的出现作出详细的铺设﹐没有进行环境描写﹐文语太过直白﹐不懂得使用对比﹐比喻﹐似人等手法……但是所有的作者记住一点﹐最好的作者是最好的读者﹐因为喜欢看书而写书﹐那幺就不要犯太多自己从别的书中所看出来的错误与厌恶﹐随着作者所看的书越来越多﹐那幺就会明白什幺是品味﹐什幺书写得好﹐什幺书有人代笔﹐什幺书是垃圾……——作者的立场作者的立场很多的作者都会偏向主角﹐站在主角的立场上去写作。但这是错误的﹐一般来说身为作者应当给予主角一个最终的结果﹐比如说﹕主角最终会统一帝国。又比如说﹕主角在本书完结之前不会死。等等等。这样做本身就巳经给予了主角很多的优势﹐足够有余。那剩下的就必须篇造一个合理的平台给主角演出。所谓的合理又符合逻辑那作者就必要站在中立的立场﹐而不是想要主角怎样好怎样好。奇遇不断﹐强得非人。这样哪有逻辑可言﹐比如说﹐什幺创世神创造了世界然后喜欢人类的生活﹐轮徊成为主角。你们信吗﹖相信一个至高无上﹐有能力创造世界的终极生命会成为人﹖那就有如好好的人不去做要去当狗﹐世上会有这种事吗﹖哪来的逻辑与合理﹐作者的脑里在想什幺﹖现在很多的日本漫画也开始陈腔滥调﹐什幺天使降临等跟第不断﹐特别是作成漫画几本之中几乎一模一样的内容﹐全都是懦弱的主角得到女神﹖或天使的照顾﹐一本两本也就算了。小日本人口少也就算了。这种作品看多了各位不会厌的吗﹖还是只要是漫画就成。一句话日本的漫画文明在走下坡﹐特别是动画﹐画得美是美了﹐但是献情也太过了﹐开始拖戏。
中国古代军事地理格局乃是一种棋盘型格局。从军事地理的角度看，中国的地理格局就像一个不规范的围棋盘。在这个不规范的围棋盘上，关中、河北、东南和四川是其四角，山西、山东、湖北和汉中是其四边，中原为其中央腹地。（正合金角、银边、草肚皮之说）
中国的地域虽然辽阔，但在历代战争中起决定性作用的却主要是上述九大地域。大体上分布在中国地势第二级阶梯和第三级阶梯上。这里所说的起决定性作用，主要是指在历代战争中，上述九大地域的重要性往往关系到天下的统一与分裂、关系到一朝一代的兴与衰，或者，在中原政权与塞外游牧民族之间的战争中关系到中原政权的存与亡。
几列东西向的江河与几列南北向的山脉纵横交错，将中国腹地分成几个相对独立的区域。其中，第二级阶梯东部边缘地带的一系列山脉——北起燕山，循太行山南下，经嵩山山脉、方城册，接桐柏山、大洪山（随州市西南部），再转向鄂西、湘西山脉而接云贵高原——为中国的东、西部之间的一个重要分界线。
南北之间也分出几个层次，其主要的分界线则为长江、黄河、淮河及秦巴山地，此外，中条山（山西省南部）、大别山也赶起到了补充作用。
这几列纵横交错的山河将中国腹地分成几个相对独立的地理单元。这些地理单元的腹地一般都有一定的空间容量，外围有险要的山脉或者江河为之险阻；有大大小小的江河周流内外，既是这些地域内部流通的运输线，又将不同的区域联系起来，这种联系乃是区域之间战略关系得以形成的重要基础。
山脉和江河的战略意义各不相同。山脉的意义重在阻隔，而贵在有孔道可以通行；河流的意义重在流通，而贵在有据点可以扼守。（孔道上多有关隘，据点则为津渡）山地的断层地带或者江河源流穿切山岭所形成的河谷低地便于作为穿越山地的交通孔道。如关中四塞、太行八陉所扼通道、穿越秦巴山地的几条栈道便是如此。
江河主要是作为人力、物力运输的交通线。以江河作为险阻，还须在那些重要渡口或支流与干流的交汇处建立据点，以确保对这些江河的控制。如黄河的孟津和蒲津、长江的瓜洲渡和采石渡、淮河的颍口、涡口、泗口等处，便都伴随着重要军事据点的形成。
有山地险要可以凭恃，则易于在纷乱的局面中建立根据地，形成局部的秩序，积蓄力量；有江河水道可以流通，则便于向外部投递力量，便于向外扩展，也便于介入全局。九大战略要地大都拥有这些条件。
九大战略要地并不全是按现在的省级行政区划来划分，而是考虑到它们在军事地理的格局中以其地形、地势的原因构成了一个个相对独立的地理单元。其中，关中主要是指陕西省的秦岭以北部分；汉中地区则因其相对独立，单独作为一个战略要地；东南主要是指江苏、安徽两省的中南部；中原则主要指河南。（河北应当包括长城以南的北京和天津一带）
在九大战略要地的外围，有一些地域在某些特殊情况下，地位也很重要；但由于位置的关系，这些地域险要的山川固然保护了自己，同时也在一定程度上妨碍了它与外部的联系，妨碍了它对于全局的全面介入，因此在历代兴亡中，对于全局未能显示出决定性的意义（三国时期，魏、蜀、吴所属的九大战略要地以外的地区还有1凉州，为今之甘肃、宁夏、青海一带；2幽州北部，包括今辽宁、朝鲜一部；3杨州南部，为今之福建和台湾；4荆州南部，包括今湖南；5交州，为今之两广、海南及越南北部；6益州南部，包括今云南、贵州一带；7西域包括今新疆大部）。当然，近代以后，中国的国防形势发生变化，它们在军事地理格局中的地位也有所变化。
在这个棋盘型格局中，关中、河北、东南和四川分处其四角。四角之地，都有比较优越的山河形势，有相对稳固的后方和可以凭恃的山川险阻，能够一种进可以攻、退可以守的态势；有优越的经济条件，足以供养、支撑起一个庞大的政治、军事集团；有一定的社会基础，易于形成一定的社会政治力量。一种势力兴起之初，占据四角山川险固之地，可以建立起根据地，从容经营，积累力量，为日后进取天下打下基础。
关中山河四塞，南有秦岭横亘，西有陇山延绵，北有黄土高原，东有华山、淆山及晋西南山地，更兼有黄河环绕，可谓山川环抱，气势团聚。在地势上，关中对东部平原地带呈高屋建瓴之势。关中四面有山河为之险阻，几处重要的交通孔道，又立关以守之。其地位重要者，函谷关扼崤函之险，控制着关中与中原之间的往来通道；武关控秦岭东段之险，扼守着关中东南方向的进入通道；散关扼秦岭西端之险，控制着关中与汉中、巴蜀之间的交通咽喉；萧关扼陇山之险，守备着关中西北通道。四塞险固，闭关可以自守，出关可以进取。（董卓强横而变起肘腋，否则曹操西征要多费些时日）
河北依山傍海，三面山海环抱，南面中原。燕山山脉起着抗击塞北游牧民族南下的屏障作用，翼蔽河北乃至整个中原的安全。居庸关、山海关、松亭关、古北口、冷口、喜峰口等关隘，扼守穿越燕山山脉的几条交通孔道。太行山脉为河北的右侧翼的重要屏障。紫荆关、倒马关、井陉关、滏口等关隘扼守穿越太行山脉的往来通道。在河北平原腹地上有一些东西向的河流，如拒马河、滹沱河、漳河等，在中原政权抗击北方游牧民族的战争中，也能够加以利用，建立河防体系。对于由塞北入主中原的少数民族政权而言，河北尤其是河北北部地区的意义就在于它将农耕经济的中原地区与游牧经济的塞北联系起来。这种联系在他们的统治受到来自中原的挑战时显得为尤重要。（袁绍兼有河北和山西，可见当时其势力之大）
东南的防御格局是一个以长江和淮河为依托的多层次的防御体系。南北对抗，南方主要是依托长江和淮河。南方一些军事重镇的形成，都是以此为基础的。长江上通巴蜀，中经荆襄，下连吴越，纵贯东西，延绵数千里，上下游之间相互呼应，使整个南方地区的形势得以完整；另外，长江本身即发挥着对抗北方铁骑冲击的天堑作用（不用虎豹骑，就是张辽的轻骑兵临石头，恐怕孙权只能远飘夷洲了）。南方在长江沿线置列有一系列军事重镇，扼守长江的几处要点。
古代长江下游易渡之处有二，一是采石渡，一是瓜洲渡，分处今南京的上下游。建康方面也加强对两处渡口的防守。在这两处渡口的南岸，分别有京口（今江苏镇江）和采石，北岸分别有广陵（今江苏扬州）和历阳（今安徽和县），都置兵戊于守，立为重镇。淮河与长江相表里，发挥着双重的屏障作用。
经营淮河兼有防守和主动进攻两层战略意义。历代保据江南者，对于淮河与长江的这种唇齿关系都有比较深入的认识，“守江必先守淮”的议论亦随处可见。南方在淮河一线也置列有一系列重镇，主要是扼守淮河支流与淮河的交汇口。在淮西，主要是钟离（今安徽凤阳）和寿春（今安徽寿县），在淮东，主要是山阳（今江苏淮安）和盱眙。寿春正对颍口（颍河与淮河的交汇口），挡颍河或淮河上游方向的来敌；钟离正对涡口（涡河与淮河的交汇口），挡涡河之冲。淮河下游主要支流是泗水，古代泗水自山东南流，在淮安附近汇入淮河。淮泗水路自古为南北水运交通要道，山阳和盱眙即控制着泗水方向的来路。在泗水方向，若取更积极的态势，还可以经营彭城（今徐州）以图北方。
南方强盛时，可以前出淮北进取中原；南方衰弱时，则往往退守长江；南北势均力敌时，则往往以淮河一线为对抗前沿。（不下合肥，吴军竟不能越淮）
四川盆地外围的每个方向，都是崇山峻岭（曹操过蜀道，而叹得陇不复望蜀），其防护之厚非其它地域可比。长江三峡是其与东方之间的往来孔道，嘉陵江及其支流河谷低地是其与北方之间的往来孔道。两个方向的往来孔道俱极险要。大抵东面为水路，行江道；北面为陆路，行栈道。这两个方向又分别归重于两大重心：重庆和成都。由重庆东出，经三峡穿越巫山，可入湖北，大抵以奉节（古夔州）为其门户，矍塘关（亦称江关、捍关）即在此处；从成都北出，由金牛道、米仓道可入汉中，另由阴平道可通陇上，以剑阁为其门户，剑门关即在此处。在重庆与成都之间，又有几条江河水路相连通。
关中、河北、东南、四川四角地位之所以形成，还有一个不可忽略的条件，即有利于经济发展的优越的自然条件。自然条件优越，宜于农业生产的发展，才能够储粮养兵，供养、支撑一个庞大的政治军事集团。
关中腹地为渭河、泾河、洛河及其支流形成的冲积平原，号称“八百里秦川”，土地肥沃，灌溉便利，宜于农业生产的发展（经李、郭交兵，大受破坏）。
古代河北的农业生产条件虽不如现在，但河北特别是河北北部拥有一种比较好的在内地与塞外之间、在农耕经济与游牧经济之间进行贸易的条件。这种经济特色跟河北作为中原与塞外之间的一个重要衔接地带的地位是相适应的。
东南地区农业生产的自然条件比较优越，随着江南的开发和发展，到南朝时，东南扬州地区已呈现出相当繁华富裕的景象（孙吴时刚刚起步，实力仍赶不上从战乱中恢复起来北方）。自隋唐时起，东南财赋便为关中所倚重。隋代开凿大运河、唐代大力整治漕运，都有转输东南财赋以供给关中的意图。元、明、清三代建都北京，经济上亦必仰仗东南，也经营运河，转输东南财赋以供给京师。
四川盆地在历史上每被称为“天府之土”。四川腹地是长江及其众多支流冲积而形成的平原，沃野千里，宜于农业生产；加上四川及其周围地区物产丰富，因此，四川地区每被赞为“民殷国富”。（只是人口在三国时不多）
据四角山川险固之地，大多能成就一方霸业。但要统一天下，仅有地理条件还是不够的，还必须有一定的社会基础。有一定的社会基础，才能整合出一种强大的社会政治力量。一种强大的社会政治力量是进取天下的社会基础。在分处四解的几大战略要地中，建立于关中和河北的政权都曾经完成过统一天下的大业，历史上的全国性政权也大多定都于此二地；建立于东南的政权，大多能统一江南半壁江山，与北方形成对峙之局，而少有统一天下的（除朱元璋外）；建立于四川的政权多为割据政权，而没有一个政权曾统一过天下。究其根源，都可从这些政权所赖以建立的社会基础中探寻。
一个地域能否兴起强大的社会政治力量与这个地域的民风、社会文化特色及其发展水平有很大的关系。
关中地近西戎，风俗劲勇，民皆习战；（三国时的董卓军团及马超联军都十分骁勇）自商鞅变法，秦人以耕战为本，遗风流披，影响深远，形成了与东部地区迥然相异的社会风尚，秦汉时期即有“关东出相，关西出将”的说法；北朝后期，鲜卑军事贵族与北方汉姓土族结合，形成集团势力——关陇集团，关陇集团成为西魏、北周、隋和初唐统治的基础。
河北自战国时起便一直是抗击北方游牧民族的前沿重地，河北劲悍习战民风的形成与这一点有很大关系。自赵武灵王改制，胡服骑射，河北精兵，为天下雄。另一方面，河北的政权相当大一部分是由起自塞外的游牧民族所建，这些生长、生活于马背上的民族，男子皆精于骑射，是天生的战士，平时游牧驰猎，战时出征打仗；而且，那些人据塞内的游牧民族大都能够接受汉族先进的文化。这样，新兴民族初起的锐气、游牧民族宜于征战的天性和对于汉族先进文化的接受，几个方面相结合，所形成的力量至少在军事上令汉族难与争锋。
东南政权多为乔迁政权，是中国传统政治中的正朔所在和中原先进文化的保全者，这样，在东南地区与中原之间没有那种地方文化与中心文化区之间的差距。中原先进的社会文化遂构成东南政权的重要基础。在北方沦亡之后，乔迁到东南的政权大多能凭借这一点整合南方社会，保有江南半壁江山，与北方少数民族政权之间形成南北对峙的局面；此外，古代东南地区民风劲勇好武（丹杨是三国有名的精兵产地），特别是淮南一带，为历代流民迁徙往来之地，流民多结族而行，习于战乱，颠沛流离中，组成武装以自保，乔迁政权本身是为强敌所逼、被迫迁徙的产物，故不免有偏安和不思进取的特性。所以，立足东南的政权虽多以北伐中原为口号，但真正北伐成功的却极少。（从这点上看，孙权确实比后来者更具进取精神。）
四川的政权大多为客籍集团所建，客籍集团是他们割据四川时的主要依靠力量。但客籍集团与四川本土人之间不可避免的矛盾也成为历代据蜀者一直面临的一个突出问题。这种矛盾在很大程度上消耗掉了川中政权的内部力量（蜀汉同样没有处理好这种关系）。此外，四川优越的地理条件使历代据蜀者易于养成一种政治上的“盆地心态”，安于偏霸，安于割据，不思进取。这大概是建立于四川的政权从没有完成过统一天下大业的重要原因吧。
山西、山东、湖北和汉中分处四边。四边之地，一般也有比较险要的山河形势，但这些地域综合条件不如四角。它们都夹在两角之间，彼可以来，此可以往，既是双方联系的纽带，又是双方对抗时争夺的焦点。其地形特点也与它们的地位相符，既有供双方出入的交通孔道，又有可以扼守的险要；而且，它们与中原之间有比较捷近的通道。兴起于四角的政治势力，要想摆脱割据一隅的偏霸局面，向外扩展，必先争两翼，控制夹该角的两边。
山西在整个北方地区具有枢纽性的地位。山西地形的主体是由东西两侧的山脉夹中间一系列珠状盆地构成的。东面太行山脉构成河北西部屏障，西部吕梁山、中条山与黄河一道构成关中的东部屏障。山西境内山河分布错综复杂，形成了一系列小型珠状盆地。这些盆地地形都相对封闭，成为一个个相对独立的小区域。在这些小区域内，分别形成了一些军事重镇和重要关隘。它们分别面向不同的方向，显示出不同的战略意义。山西的山河形势使山西具有一种极为有利的内线作战的地位。山西地势高峻，足以俯瞰三面；通向外部的几个交通孔道，多是利于外出而不利于入攻。这是山西内线作战的有利条件，也是山西在北方枢纽地位得以形成的地理基础。匈奴刘汉灭西晋之战、北魏百年兴亡的历程和五代政权的频繁迭兴均能比较典型地反映出山西在北方的枢纽性地位。（三国时的并州大致于山西相当，吕布集团就出于此地。后来袁绍的女婿高干为州刺史，终被曹操所破灭。）
山东地形的意义在中国东部的大平原上显得尤其突出。山东地形的主体是鲁中南低山丘陵，三面都是平原，东面为渤海和黄海所环抱。山东的一些重要军事据点基本上分布在鲁中南低山丘陵的四侧，大都依山临河，控扼一方（三国时的兖州、青州和徐州的部分地区都在山东，是曹操的根据地）。黄河在北方地区东西纵贯，为东、西部之间的一条交通大动脉。大运河在中国东部的大平原上南北纵贯，为南北之间的交通大动脉。大运河开凿以前，淮河支流泗水徜加开凿，便能连能长江和黄河，从而起到沟通南北的作用。山东便处在这两条大动脉交汇的位置上。另外，胶东半岛为古代海上运输的一大中转地。山东在南北之间尤居枢纽性地位。南北对峙之际，山东常是争夺的焦点。中国政治重心东移后，连接政治重心与经济重心的南北交通动脉大运河，正处在山东的监控之下，所以山东地位举足轻重。明初朱元璋北伐以攻占山东而打开大都门户、“靖难之役”中朱棣以跃过山东而南下金陵，尤能显现中国政治重心东移之后，山东在南北争衡中的地位。
湖北居长江中游，在上、下游之间居枢纽性地位。湖北外围有延绵的山脉为之险阻，又有大的江河通往境外，从而形成它“用武之国”的战略地位。从湖北沿长江上溯，穿越三峡，是为古代人入川的主要通道之一；若是上下游之间对抗，则湖北可阻遏川中势力之东出。湖北居东南之上游，立足东南的政权，无不恃荆襄为上游屏障。但在江南政权内部，荆襄地区却每每成为一个隐患。据上游之势的荆襄地区常给东南构成很大的压力。东晋南朝时期，据荆襄游称兵反建康方面者比比皆是。另外，从湖北藉汉水北上，还可经略中原，进图北方。襄阳、武昌、江陵湖北境内的三大重心，犹如鼎之三足，撑开湖北形势，使湖北在面向不同的方向时显示出不同的战略意义。以天下言之，则重在襄阳；以东南言之，则重在武昌；以湖广言之，则重在江陵。（这正是三国争霸的缩影。）南北对峙之际，荆襄每为强藩巨镇，以屏护上游。自古未有失荆襄而能保有东南者。晋灭吴、隋灭陈、蒙古灭南宋，局面均自荆襄上游打开。
秦岭和大巴山脉夹汉水河谷构成汉中地形的主体，两列山脉平行耸立，东西延绵，汉中便夹在它们之间。秦岭东端有武关，西端有散关，另有四条谷道，可为汉中与关中之间的通道，它们是褒斜道、傥骆道、子午道、陈仓道。在汉中与四川之间，也有三条谷道穿越大巴山脉：荔枝道、金牛道、米仓道。汉中夹在关中和四川这两个上游地区之间，利害关系的胶着程度远非东部的淮河所能比拟。淮河南北尚有广阔的地域可作回旋，在汉中地区则没有什么回旋余地，南北双方在汉中地区一时的得失往往足以产生决定性的影响。从蜀汉开国到灭亡一前一后在汉中地区经营的得失，比较典型地反映出汉中在南北之间地位的轻重。
汉中地区南北利害关系如此胶着，东西伸展的天地却非常广阔。西汉水河谷低地提供了一条由汉中通往陇西的比较平坦的通道。陇西地势明显高于关中、四川，自关中、四川仰攻陇西较难，而自陇西下攻关中和四川却较易。这就给在汉中、关陇一带的角逐者们提供了一个思路：与其在秦岭南北争一日之短长，不如取远势争陇西，取得一种地理上的有利态势。蜀汉北伐多出祁山即是出于这种思路（除去“隆中对”，单凭此一说，诸葛公就不失为战略家）。若由汉中地区向东南伸展，两侧地形呈现一种惊人的对称。秦岭向东延伸然后向北包转，与熊耳山、崤山、华山等山相连，形成潼关险要；大巴山向东延伸然后向南包转，与武当山、荆山、巫山等山相连，形成三峡险要。这些险要是川、陕二地形成“天府之国”的地理基础，却也在一定程度上给川、陕势力的东出造成了困难。这样，当东、西方之间在三峡或潼关正面陷入僵持局面时，西部势力可以出汉中从侧翼打开僵局。出汉中从侧翼撕开潼关正面僵局最典型的战例是蒙古攻金之战；出长江与出汉水相配合以打开三峡正面僵局的典型史例是战国时秦攻楚之战。
无论是哪个角的政治势力，在两翼经营的得失，都足以决定其兴衰，足以决定其能否摆脱偏霸格局，向外扩展。经营好两翼，以守而言，可以巩固其防守态势；以攻而言，可以包圈中原，进取天下。
对于关中来说，汉中和山西为其两翼，尤以山西的经营为关键；对于河北来说，山西和山东为其两翼，亦以山西的经营为关键。因为北方的争雄常表现为关中与河北之间的争雄，山西像一个楔子楔入关中与河北之间，双方在山西的角逐往往具有决定性意义（曹操掌握山西，于浦阪津西渡黄河而败马超）。对于东南来说，山东和湖北为其两翼；北据山东以固淮泗上游，西保荆襄以固长江上游，是为保据东南者的最好态势，其中湖北以其据长江上游之势而尤为关键（孙权死咬荆州不放，也有其道理）。对于四川为说，汉中和湖北为其两翼；必东据江陵，北守汉中，四川之险才称稳固；据江陵可全据巫山之险，守汉中可人据大巴山之险。其中，汉中以其据地势之上游而尤为关键。（刘备当年不先图汉中而与孙权争江南三郡，乃大错也。）
中原处四方之中，可以合天下之全势。中原四通八达之地，为四方联系的枢纽。由中原趋周围地域、由周围地域趋中原，都很便捷。其形势与周围地域息息相关。中原有事，必涉及四方；四方有事，必影响中原。必中原安定，四方才可安定；若中原纷乱，则四方形势必致散裂。
但是，天下纷乱之初，因为中原四面皆可受敌，四方分崩的离心力足以撕裂中原形势，而使中原成为一个动荡的交汇之地。动荡的洪流足以冲毁任何据守中原的努力。此时，据四角山川险固之地者易，而据中原四战之者难。（曹孟德处四战之地而几乎统一天下，可见其为三国第一英雄也。）
在历史治乱、分合的交替变迁中，在从治到乱、从合到分的阶段，据中原四战之地者常难，据四角山川险这地者常易；而在从乱到治、从分趋合的阶段，只有走出四角争中原者才有机会争天下。若仍固守一隅，则终难摆脱偏霸局面。在任何全局性的角逐中，中原都是必争之地。进取天下，中原为必取之地；安定天下，中原为控御中枢。只有中原才是真正逐鹿问鼎的竞技场。只有中原四通八达的地理条件，才能获得控御八方的形势。
就本身的地理形势而言，中原地区大体上又可以分为四个区域：西北三川河谷、西南南阳盆地、东南淮河上游、东北河内地区。
三川河谷三面阻山，北面黄河横亘，差不多算是山河四塞。洛阳城即位于其中。山脉环绕，形成险阻；河流上下周流，可与外部联系。洛阳周围的关隘大都是依三川河谷的山川险阻而立：潼关拒其西，扼崤函之险；虎牢阻其东，扼嵩山北麓与黄河之间的通道；伊阙（今洛阳龙门）阻其南，扼嵩山与熊耳山之间伊河河谷通道；孟津阻其北，扼黄河渡口；另有广成关（今临汝西）控制经由汝河河谷的往来通道、辕关（今巩义西南）控制由颍河方向来的通道。三川河谷为东西之间往来的重要通道，在东西关系中地位尤其重要。立都关中，往往藉三川河谷以衔接东西。（汉末黄巾起而设八关都尉就是此意，可惜关东诸侯讨董卓后被兵灾所毁，残破不堪再战）
南阳盆地像是关中、汉中、湖北与中原四者之间的一个旋转门，四面都可进入，四面都可出击。从全局的角度看，南阳盆地具有东西伸展、南北交汇的特点。襄阳和南阳分处于盆地的南北两端，这两座重镇的形成代表了南北双方在这片地域内利害关系的对峙和胶着。南北对峙时，南北双方往往各据襄阳和南阳而分享南阳盆地。在东西之争中，无论是入攻关中，还是自关中东出，南阳盆地都是一片富有吸引力的地域。（三方鼎立形成后，关羽北伐是唯一一次兵锋达到曹魏南阳地区的军事行动）河南东南都可以凭恃的地理条件主要是淮河及其支流。在黄河与大别山之间，自北向南依次有汴河、涡河、颍河、汝河及淮河上游主干等河流成扇形展开。这些河流的源头都深达中原腹地，下流汇入淮河，因而成为中原与东南之间的主要交通线路。南北相争，这些河流每为双方战守之资，由中原趋江淮而临东南，由东南出江淮而图中原，都可藉这些河流为运输线。自中原南逼江淮，由汴、泗二水南下，可趋泗口，略淮东方向；由涡、颍二水南下，可趋涡口、颍口，略淮南方向。此外，这片地域南倚大别山，扼武胜、平靖、黄岘三关，屏护着中原的南侧翼。
河内地区处太行山与黄河之间，北倚山，南阻河。山地关隘为往来孔道，黄河渡口为南北津要。太行八陉中第一陉轵关（在今济源市西北），为山西西南部与河内之间往来必经之路；太行第二陉即秦汉时的太行道，上有天井关，关南即太行山之羊肠坂道，为山西上党与河内之间的咽喉。河内与洛阳之间的主要通道则为黄河孟津渡口。河内地区在山西与河南之间、在关中与河北之间都是往来的要冲。在河内与山西之间，太行关隘是是攻守的要点；在河内与河南之间，孟津是攻守的要点。河内地区在东、西部之间与是往来要冲。从河内入轵关、经蒲津可趋关中；从河内循太行山东进，可趋河北。（曹操正式与袁绍翻脸的前哨战就是消灭在这里的张扬集团）
在整个棋盘型的地理格局中，如果说中原是其中央腹地的话，那么，洛阳则是这个围棋盘上的天元。洛阳虽号为四方之中，其形势之间却在外围。所谓洛阳的外围，可从几个层次去说，第一个层次是三川河谷的外围诸险要，如成皋（今荥阳东北）、崤函、孟津、龙门等；第二个层次即为河南的四境，即西南南阳盆地、东南淮河上游、东北河内地区再加上三川河谷西北崤函之险，这些地域是中原与其外围四方的联系通道；若将视野再放大些，则其外围可延及关中、河北、东南及荆襄等大的战略要地（曹魏的成功就在于将吴、蜀远远地压制在洛阳的外围防线上）。洛阳便处在这几层外围的包围之中。中原的位置和地理形势在很大程度上决定了中原攻守形势的特点。攻取洛阳，进取中原是一种由外向内的层层递进；中原防守的经营则是一种以洛阳为中心、由内向外的层层辐射。
至于在一种大型对抗如东西之争和南北对峙中，中原必定是双方争夺的一个交汇之处。东西相争必有一条纵贯南北的轴线作为双方争夺的前沿地带；南北对峙则必有一条横贯东西的轴线作为双方对抗的前沿地带；东西之争的蹭轴线大致是中国地势的第二级阶梯东部边缘地带；南北对峙的中间轴线是淮河至汉水上游一线。以洛阳为中心的中原腹地是东西之争的中间轴线与南北之争的中间轴线的交汇地带。因此，无论是东西之争还是南北对峙，中原都必定是双方争夺的一个交汇之处。
历史治乱更替，天下大势也随之分合变迁。通常，一个统一的王朝因积弊太深而瓦解，天下便随之分崩，而演成群雄逐鹿的局面。历史遂在混乱中酝酿新的统一。逐鹿虽在中原，真正能参入逐鹿的群雄，却多不起于中原，而趋于四角（吴起东南，蜀兴四川）。历史上，那些最终完成统一天下大业的势力，大都是趋于四角。先据有一到两个角，积累力量，继之以向两翼扩展，然后，向中原发展，进取天下。
秦、西汉、隋、唐都是以关中为基础统一天下的。由关中进取天下，以秦的统一开其先例，且其进取天下的历程亦最典型，西汉、隋、唐的统一，大抵循秦之故辙：其根基在关中，扩展在两翼，决战在中原。
东汉刘秀则开创了由河北进取天下的先例。刘秀在河北脱离更始帝自立，先据河北、河内作为根基，次取河南，据洛阳，立为都，然后，遣将四略，平定四方，统一天下；元和清都起自塞外，入主中原后，也以河北为其根基。
明朝朱元璋开创了由东南统一天下的先例。朱元璋据有金陵，西平陈友谅，控制荆襄上游；东灭张士诚，巩固三吴根本。平定江南之后，兴师北伐元朝，先攻山东，由山东人包卷河南，取河南之后，再才北上攻取大都，驱逐蒙古势力，统一天下。
四川处西南之角，建立于四川的政权在历史上未见完成过统一天下的大业，这另有原因。（孔明也只能谋事在人，成事在天了）
据有四角山川险固之地者，上之可以平定四方，统一天下；次之可以割据一方，称雄一时。当统一的条件不成熟时，据四角之地可以建立起局部的秩序，成就一方霸业。以魏晋南北朝这段大分裂大动荡的历史时期为例，这段时期内建立的割据政权大多是在关陇、河北和四川，尤以关陇、河北为多。建立于关中的政权，除去那些全国性政权如秦、西汉、隋、唐外，还有绿林更始政权、赤眉政权、十六国时的前赵、前秦、后秦、胡夏、西魏、北周、大齐（黄巢）、大顺（李自成）等政权。此外，在丧乱之中，东汉和西晋政权也一度迁移关中。更不用说那些更小短暂割据的群雄，如唐末的李茂贞、元末的李思济等等。
建立于河北的政权，除去那些全国性政权如元、明、清外，以燕、赵命名的政权就有多个。以燕命名的政权有战国时的燕、秦末的燕（韩广）、西汉初的燕（臧荼）、东汉初的燕（彭宠）、鲜卑慕容部所建立的燕、唐末的燕（刘仁恭）等等。以赵命名的政权有战国时的赵、秦末时的赵（武臣）、楚汉之际的赵（赵王歇）、十六国时的后赵等等。此外，还有十六国时的魏（冉闵）、北朝时期的东魏和北齐、隋末的夏（窦建德）等。
建立于东南的政权，有春秋时期的吴、越、三国时的孙吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈、唐初的吴（先后由李子能和杜伏威所建之吴）、宋（辅公）、五代十国时的南唐、吴越、南宋、元末的周（张士诚）、明（初期）和太平天国等。
建立于四川的政权中，虽未完成过统一天下的大业，但是，没有一个分裂动荡的历史时期四川地区会不出现独立的割据政权。在四川建立的政权有战国时的巴和蜀、东汉初的成家政权（公孙述）、三国时的蜀汉政权（刘备）、西晋末的成汉政权（李雄）、东晋时的蜀（焦纵）、五代时的前蜀政权（王建）、后蜀政权（孟知祥）、北宋时的蜀（先后有李顺和王均民建之蜀）、元末的夏（明玉珍）等。
四边之地虽综合条件不如四角，但纷乱之际也易于凭借其地理形势形成割据势力，建立割据政权，而且，因其与周围地区联系便捷，往往容易造成很大的影响，尤其像山西、山东这样的地方。山西处关中、河北之间，俯瞰中原，且其地接塞北，少数民族容易透入造成影响尤大。山西的割据政权中就有相当一部分是少数民族所建。历史上，在山西建立的政权倾覆中原政权者屡见不鲜，如匈奴刘汉之亡西晋、后唐之亡后梁、后晋之亡后唐，等等。山东地处南北之间，中国政治重心东移后，更是政治重心与经济重心之间联系的衔接地带，割据山东造成的影响也比较大。（三国军阀割据在四边的有汉中张鲁、湖北刘表）
随着历史大势的演变，不同地域的地位和战略意义是有变化的。中国政治重心自西向东的移动趋势即说明了这点。政治重心处于关中的时代，关中的地位自不待言；后来，在经历了一段摇摆之后，政治重心移至河北。与这一过程相伴随的是关中地位下降，而河北地位上升。这一变化给其它地域的地位也造成了一定影响，如在政治重心位于关中的时代，湖北是西北与东南之间衔接的纽带，地位比较重要；政治重心移至河北以后，随着关中地位的下降，湖北地位也有所下降，而山东则成了南北之间政治重心与经济重心联系的枢纽，地位举足轻重。
这是就大的趋势而言。实际上，不管在什么时候，不同地域的地位和战略意义都并不是固定的，而是随着当时政治、军事整体形势的不同而不同。58xs8.com