无论作品的情节采用哪种结构，它都必须保证在实际写作的若干个月或若干年内，作品仍能保持着新颖。
——罗伯特?巴纳徒
我设计的情节，就像叶芝的《恩尼斯湖岛上的平静》中所描述的那样，总是“徐徐落下”。我从来设计不出任何一个完整的情节，也从来无法在知道情节进展的情况下写书。我的情节是一点点诞生的，时间拉得很长，甚至可追溯到我开始着手创作作品的“情节记事本”。我想每个作者都会有一个记事本，而它在我的写作中犹为重要。
这个记事本就放在壁炉台上，我通常在傍晚边听音乐边往里记些收获。记下来的大多是些简单的话语，如我听到的新鲜词或奇闻轶事。但关于作品的最初的想法，系列的变化，衍生的枝节，次要的角色以及可能误导读者的情节转折等等都隐藏在里边。如果我要为一个短篇寻找主题，我就从头到尾地测览这个记事本，因为我已想不起若干年前记人的想法，甚至连潦草的字迹也辨认不出了。
我习惯于在10月和来年春天之间写书，在圣诞前后即书写到一半的时候略作停顿，休息调整一番。春末和夏天则用来修改、校订或写些零散的短篇和发表于杂志上的文章。在这个“休闲时期”，我还将决定下一步该写哪本书，尽管我心存想法的作品不止一部。这一步并不总是按我预期的计划行事，有时一个念头会攫住我，让我现在就想写它，我写《草丛中的骷髅》时就如此。
然后我拿出一个新的记事本，记下所有我想写的新作品的想法。于是，更多的想法开始诞生，我将它们集中于一个主题，记在记事本的开头。
当然，不是所有的想法都与新的情节有关，如一些“有趣的俚语”，一些关于角色的详细描述，关于房间、村庄的描写等。但所有这些都和情节有或远或近的联系。情节就是行动着的角色，而场所则映衬出情节所需的氛围，有时还会成为作品的一个关键因素（我的侦探小说《致命的节日》中那个破落的城堡就是一例）。我总能清醒地意识到，我面对的将是一部两百多页的作品，必须有足够的材料、足够的故事将这些空页填满。《死得像一个绅士》是我以伯纳德?巴斯特伯为笔名发表的历史犯罪小说，它花了我整整12年的时间。正是由于它短才花了我如此长的时间。在我写出了部分作品时，感到手头掌握的材料不能保证两百页的质量，而且我认为，已写出的那部分东西的质量是相当上乘的，我就更不想因为节奏拖沓或介绍分散而破坏了整体的效果。最后，我不得不深吸一口气，作出一个审慎的决定，即写一本篇幅更短的小说。
我一向认为，故事情节在发展上必须有足够的紧张和趣味来吸引读者阅读，否则，任何渴望成为通俗文学的作品都将是一部失败之作。
我作品的第一章除了定下整体风格之外，通常还会包括一个或几个中心角色，而且他们常常是受害者。作品中的死者通常在60页左右或更后的地方出现，往往都是非常不讨人喜欢的角色。这点是从我自己的喜好出发的，如果我安排自己喜欢的角色死亡（如《致命的节日》和《镀金盒里的死尸》），我会感到非常不安并对此痛苦不堪。
在我开始写作之前，我会把记事本的后半部分划分成若干章节，并标明每一章节所包括的内容。这项工作我一般提前两到三章来完成。举例来说，当我开始写书的时候，我已规划出前三章的内容，其他章节会在写作中接着一点一点地计划出来。这些表明了我在情节设计上的主要特色：在写作过程中获得想法和灵感。手握一枝笔是对获得灵感最有效的刺激（我确信在一台文字处理器前敲键一定不会有同样的效果）。因此，尽管我是颇具想法地开始写书，主要人物（受害者或谋杀者）在我脑海里也十分鲜明，我仍需有足够的空间来操作，有足够的次要人物要创造，有足够的细节要设计。
夏洛特?布勃特在她的一部早期作品中用了这段冷静的文字来开头：“亲爱的读者，在毫无主题的情况下坐下来写作是一种乐趣。”人们不禁会反驳道，不会的，夏洛特，对读者来说不是这样的。我要说的是，如果一部小说在一开始仅有一个宽泛的主题，重要人物形象只有一个简略的概括，它一定具备一种活力和生机，而这正是那种在开始之前就已在作者脑海里万事成型的作品所缺乏的。
我以两部正在计划之中的作品作为赌注来结束这篇文章。在写这篇文章时，我并不能确定自己究竟该先写哪部。一部是以罗伯特?伯纳德为笔名的小说，暂时取名为《庄园的主人们》。第一章已经写好，写的是一个女子死于分娩，她的丈夫因为悲痛、自责而精神濒临崩溃。这家孩子从此开始了隐瞒生父状况，改变自己命运的人生旅程。我知道谁会被杀，我也知道谁杀了他以及小说的结局。除此之外，我不再知道得更多。
另一部是以伯纳德?巴斯特伯为笔名的小说《死亡的莫扎特》，故事发生在1820年的英格兰。我已想好主要人物：莫扎特、某家剧院的经理、一个阔绰的老板和他的情人、国王乔治四世和他的情人等等。我大致知道前几章该发生哪些故事，但我不知道谁会被杀，也不知道谁杀了他或她以及为什么杀他（她），这极有可能意味着谋杀者不再是刚开始设计的那几个人。
总的说来，上面所说的一切并不意味着任何程式，它们仅是一种方式，是我的写作方法。我不知道我的作法给其他人是树立了可效仿的榜样还是一无可取的范例。但总体上我敢肯定一点，那就是你应该给自己留有余地，以便在写作过程中有所创新，有所拓展。
7．不要刻意追求“迫在眉睫”
小说不是扎根于可视的动作中，而是植根于人物和他的命运。其主要事件常常是思想和情绪的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。
——川?马隆
几年前，现在时态在小说中被普遍使用，并在很大程度上影响了年轻作家。我是在以过去时为主要写作时态的年代中成长起来的，所以我感到用现在时写作是一种背离。
我问我的学生为什么喜欢用现在时写作，他们异口同声地回答：它给人以强烈的迫在眉睫的感觉。当我让他们给“迫在眉睫”下个定义时，他们说，就是当你阅读时，故事正在发生。
当我们在阅读时，故事正在发生，这是什么意思呢？约翰走到窗前，拉开窗帘向外看去：他看见邻居正在启动汽车；他的妻子走进房间，说她要去商店，如此等等。这些叙述实在是无聊之极。不过，当我们阅读时，它确实是正在发生。读者愿意看到书上所写的东西都客观、真实，对事情发生的时间予以关注。但现在时要求读者相信故事是在他们阅读时所发生的。
他们以“迫在眉睫”为挡箭牌，将场景急迫地推到读者面前，使他们只能依赖那些最表面、最迅急的描写，来感觉那些既不动人也不真实的东西。于是，读者对于作品的参与变得缺乏想象力，阅读变成一种被动的、消极的活动，就像大夫敲击你的膝盖时，你所做的膝跳反应一样。
“迫在眉睫”意味着没有任何调和，故事中的场景和读者之间没有任何障碍。如果说现在时产生的是“迫在眉睫”效应，那么过去时则发挥了一种中介作用，就是说，不论在过去发生的事件多么激烈，如今都不那么至关重要和具有同样的影响力了。这是一个有趣的价值判断，它提出了究竟什么是小说的问题。
现实生活与小说的现在时是两码事，生活是无序的，它在被不断地创造着。我们需要摆脱它过去的束缚，把握眼前和未来。而小说则相反，它为我们展示人物，讲述他们的故事，他们的存在是转瞬即逝的。小说又是一种技巧，它把生活中任意的片段连接起来并为之设定范围。
要理解一个人物，我们必须注意他或她人生经历的轨迹，我们是通过小说对人物过去和现在的描写来看清这点的。而现在时的运用逃脱了那种轨迹，逃脱了把思索付诸于人物背景的责任。一些用现在时写作的小说很难给人留下深刻印象，读后如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。这意味着给我们留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
已经有人注意到，今天现在时盛行的原因之一是受到电视的影响。电视依赖于纪实、动作和视觉冲击。但小说不是扎根于可视的动作而是扎根于人物及其命运。它的主要事件常常是人物的思想和情感的发展历程，这些是无法用视觉形象表现出来的。这也是为什么很多伟大的作品却难以拍出成功的电影的原因。
现在时在小说中发挥了某种莫名的技巧，它描述了一些无关紧要的动作，例如前面所述，约翰向窗外看去，看到了邻居的汽车，然后听见他的妻子说要去商店买东西。然而，在平淡无奇的外表之下，人物的内心可能正在发生激烈的变化。例如，约翰是否会因这一巧合而产生猜疑，他的妻子为什么和邻居在同一时刻外出？作者把视觉上枯燥的动作呈现出来，其余的则留给读者自己去遐思，就好像主人用整条金枪鱼招待客人，却又让他们去寻找藏匿着的鱼子酱。
我必须承认，有时用了现在时，文字显得更加生动。
下面一段文字选自连载小说《柴》，作者卢梭?班克描绘了一个名叫纳尔森?潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整个一生都沉醉在酒里。
雪深得出乎意料，已经有8到10英寸那么厚了，而很滑。潮湿的大雪片在强劲的东北风推动下所向披靡，朝它所遇到的任何物体的表面贴去——树木、房屋、谷仓和烟囱。此时纳尔森?潘特正从谷仓大开的门里走出来。
他一下子就变白了，当他走到木柴堆时，已经成了个雪人，甚至脸上也都是雪。尽管他把头使劲地往大衣里缩，以至于几乎看不清茫茫大雪后面的路。
紧接着，主人公要返回谷仓了。
黑暗在雪白的世界中弥漫开来，路看上去那么遥远，好像要走很多里、很多年似的。他怀疑自己是否还能走到那儿，也许他要花上一年，甚至一生的时间，才能在大雪中跋涉到那个寂静、幽暗、冰冷的谷仓。然后把三块木柴整齐地、一个挨一个地堆放在一起，形成新的一排。
在这里，现在时被运用得如此之妙，如此准确和富有节奏感。班克所做的，就是将人物的内心体验渗透在了他的叙述中，但这却是大多数好用现在时的作者难以做到的。
目前的情形和50年前真是大相径庭，那时作家以能够描述不同的声音而骄傲，而不是像现在这样整齐划一。有的说话者以其独特的声音显示出对语言的执著，而另一些说话者声音之单调空洞令听者感到迟暮。所以作者的声音足以显示出他们的故事生动与否。
现在时的泛滥不仅是因为年轻人喜欢紧跟潮流，它还反映出作者害怕听见自己的声音。他们也许认为暴露肉体要更舒服些，这在最近出版的一些书中得到了证明。他们对说出自己的幻想、真正的内心情感感到害羞。
作家们也许会说，我的人物正在做这做那，这是一种永远在过程中的不确定性的动作，对此作家不必承担全部责任。
但没有什么能比作者对作品全身心的投人和深刻理解更珍贵的了。如果作者自己不能探究其人物的命运，那么读者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”与是否用现在时还是过去时没有多大关系，对作品的把握才是关键。
一个作者如何才能恰到好处地把握作品的火候呢？卡罗尔?奥茨曾说过，作者最应具备的是耐心。我还要加上一点：勇气。这里所说的勇气是一种对文字的敏感，一种偷窥或突然陷入危险、但令人兴奋的感觉，它有点像武士精神。神经质的人所具有的勇气和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇气在于用他或她的独特方式来行事，作家深人人性的每一个角落，而这正是普通人所忽略的。深人的目的在于理解，并把它们揭示出来。每一个故事能挖掘多少人类的体验，取决于文字所能辐射到的范围。正是这种理解给予了伟大的作品以魁力和穿透力。
一旦对作品的理解达到了这种切人骨髓的程度，那么现在时能够同过去时一样有效。一个很好的例子就是格雷厄姆?斯威佛茨的小说《大沼泽》，现在时和过去时被美丽地穿插在一起，来展现人物命运的过去、现在和将来。艾利斯?蒙罗的小说也是和过去紧密相连，那些故事很流畅地在时间的长廊里前后流动，时态也相应地发生着变化。
最后让我们再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他们将现在和过去穿插起来强调人物经历的连贯性，他们所联系起来的不仅是过去和现在，而且是行为和后果，人物与读者，小说内和小说外的世界。
8．打破常规
法无定法。这是创作优秀小说惟一可以依靠的法则。
——约翰?鲁兹
长期以来，无数的写作课程、座谈小组和研讨班都推崇一种传统的技巧。初学写作的人往往十分重视那些被固定下来的经验之谈，其实这其中有许多是错误的。
写作是一项非常个性化的艰巨工作，因为在相当大程度上，它没有奥秘可言，也不是可以“教授”和可以“学习”的。正因为它是个性化的，所以人们在接受那些听上去很可靠的意见时是非常危险的。
当充满抱负的作者在参加了研讨班和阅读了有关参考书。文章之后，必须非常谨慎地选择那些写作方式和技巧，然后做一些尝试性的写作。专业作家深谙在学习写作过程中遇到的困难，所以他们大多愿意帮助初学者磨砺“写功”，同时也把他们自己的写作方法推销出去。但是这种真诚的帮助有时却适得其反，就像一个医生开错了一剂效力很强的药。我并不是说，拒绝接受常规的写作方法就是极为明智的。我的意思是，在接受一种写作方法之前，一定要先用挑剔的眼光将它审视一番。
在那些写作学习班中，第一条经验就是：写你所熟知的，不要写你一无所知的。但也不必害怕，积累你的经验和探索未知的领域。然而，事实是，没有任何人能完全了解某个领域，并把各个方面出色地组织起来写成小说。要选择那些能够抓住主题的实质内容，而不是令人费神的事实全部。抓住细节，抓住人物的情绪和性格。
例如，我最近得知，独立战争时期，在许多战斗中并没有使用步枪和火枪类的武器，而是使用匕首、战斧和棍棒器械在近距离搏杀。所谓的棍棒器械就是在一根长约6英尺的棍棒顶端装上矛尖和斧头型的武器。因为乔治?华盛顿不希望他的战地指挥官把精力都耗在颇为费时的安装弹药上，他希望他们更能注意战术与谋略。然而，这种棍棒式的武器很难符合读者的审美要求，所以当我在创作那一时期的小说时，故意忽略了这一事实。我还是为我的军官们配备上火枪，让历史学家去研究棍棒式武器吧。
所有优秀的小说都扎根于事实。这句话只说对了一部分。事实的重要性有多大，读者对事实的理解就有多深。但我们是在写小说，而不是写旅行见闻或指导手册。例如写一条大街，录人你笔下的不应是整条街的门牌号码，开车时应遵守的交通规则，而是你的人物走在这条街上的感觉。诸如，他踏在一块尖利的石头上，弄伤了后脚跟；或他被高低不平的路面绊了一下，险些摔了一跤；要么是他走在被太阳晒得发烫的马路上，感到自己快要熔化了。我以为这才是小说的真实性。从某种意义上说，小说的真实性就是能够让读者真切地感受到人物所感受的一切。
但试图通过堆砌大量的细节来创造真实的情景是错误的，你可能会使读者陡生疑虑，反倒画蛇添足了。当然，对众所周知的事实必须加以准确地描述，那么即使出现了一个刺眼的错误（如佛罗里达有了一座山，密尔沃基冒出了地铁），也不会破坏你所想要营造的一种情境。但是描述事实对营造情境并没有多大的帮助。
调动读者的情绪——这才是小说真正应该做的。如果你在其他方面有一些缺陷，但你做到了这一点，那你就成功了。小说不是关于事实的描述，甚至有时可以忽略、扭曲或润色，如马克?吐温对死亡不够成熟的描述。
在写作之前先列出一个提纲。这是另一条传统的经验之谈，但也有可能是错误的。绝大多数作家需要一张“地图”来指导他们写作的方向，使他们不至偏离主题。但是一个僵化的提纲往往会诞生出一篇僵化的、机械的文章。这样做虽给写作勾勒出了轮廓，却同时也套上了枷锁。我认为最好是尽可能地一气呵成，在你开始写作之前，不要关闭心灵的大门。我的办法是，在一个较为松散和自由的概要基础上写作，这样既把握住了大致方向，同时又为即兴发挥提供了空间。它也许是一段曲折情节的突然闪现；也许是原先某个小人物令人惊奇的卷人，使你还须多添笔墨；也许是一个引人人胜的次主题的深化；或许是一个出乎意料的浪漫故事的发生。我们不可能，也不应该在动笔之前就熟知一切。
在动笔之前就安排好故事的结局，我发现许多人在这样做。我听说有些作家在动笔时，对故事的结局没有一丁点儿概念。也许小说的思想在他们的心中已扎下了根。他们或开门见山地提出一个有趣的、稍显偏颇的观点，或以一个令人吃惊的意外起头，然后逐步推进，不仅脉络鲜明而且极具感染力，最后以意味深长的结局收尾。还有一些作家开头时略显脉络，结尾亦很简单、含糊，这仅是一个写作大纲。如果他们觉得这么做对他们正合适，那也无妨。
每一个作家都有自己独特的创作程序，有时作家自己也不完全明了。关于这一条，你必须亲自尝试。我想说的是，在一个故事开始时不要先设定结局，看看将会发生什么，这有助于你开阔思路，也有助于形成你自己的风格。
修改、修改、再修改，我就是这么做的。但我观察到，有的作家写得“长”，有的作家写得“短”，然后再作添加（不是填补）、删减或压缩。很不幸，我是属于写得“短”的那一类作家的，我对作品润色和修改得越多，效果越好。但一位很有名的科幻小说作家常对我说，他根本不修改。对此我一直表示怀疑，直到有一次我去他家，亲眼看见他坐在打字机前，一页又一页妙笔生花的文字从打字机的卷筒中“飞”出来。一气呵成！这就是关键。如果他遵循常规仔细地对其作品进行修改，他的小说没准根本就卖不动。一个作家一种创作方法，适合自己的才是最好的。
以你所了解的人物作为小说的原型，这一条可能会使你遇到大麻烦。你不仅要使读者容易记住人物的眼睛、头发的颜色和怪癖，还要让人物符合小说中故事的要求。
例如，你的姨妈米丽（你十分了解的一个人物）有可能确实和你小说中的姨妈米丽做了同样的事，但是对于从不知道米丽的读者而言，米丽姨妈则可能完全不符合他们的口味。“真实的”的人物可以通过多种方式与小说中的他或她相对应，他们的某种行为使你加深了对他或她的理解。但现实生活中的人或事，并不一定非出现在小说里。因为现实中的人并非那样理性，而小说中的人物却总是如此。有时，编辑们指出小说中的人物某一行为不合理，需要修改时，作家则认为，根本不需要做任何修改，因为小说中人物的原型就是那样做的，所以小说人物也应该如此。但这番话往往促使编辑毫不留情地进行大笔修改。
选准某位你所喜欢和欣赏的作家，然后模仿他或她的风格。我最近多次听到这样的意见，但我确信它仅对某些人管用。这条小策略是有关小说创意的，出版商是不会为模仿之作付大价钱的。跟在这条经验后面走，如同某个歌手或演员以模仿麦当娜为自己的演艺生涯。许多人可能都在这么做，但麦当娜只有一个，而且也只有她能得到合同。也许你可以长时间地、完全模仿某人的写作风格，但最终要形成你自己的风格。另一方面，长期模仿下去，你自己的风格可能会受到抑制。
研究杂志，看看他们发表什么样的小说。如果你打算一篇接着一篇地研读杂志里的文章，然后写出十分类似于那种故事的东西，那么你的故事很有可能会因缺乏新意而被退回。没有一个编辑愿意买一篇似曾相识的故事。所以雷同只会带来退稿。再次研究杂志，你会发现每一个故事都有它独特的视角。力度或者吸引人的地方，使它有别于其他的故事。这就是它们得以发表的原因。
一个更好的方法也许是找找什么样的小说不会发表。努力发现编辑的禁忌之处，避开它们，写你真正想写的东西。那么，它就会轻而易举地落人编辑们搜寻的视野之中，给人耳目一新的感觉。
例如一个以刊登神秘小说为主的杂志，很少会刊登关于疾病、蔑视老者、法律纠纷的题材。你也不会在它的书页中发现暴力或性爱图片，或者有关谋杀配偶的故事。这些禁忌大多是由于编辑的口味和市场因素所形成的。
对于刚刚踏上写作道路渴望得到指导的初学者来说，以上所述仅是一些常见的“座右铭”。其他还有诸如：“每天抽出一定的时间来写作”，‘在你把作品交给出版商之前，先让你的朋友过目，并相信他的判断”，“阅读一些情节安排得很‘公式化’的小说，以便清楚地了解它们是如何构筑的”等等。如此种种的经验之谈在作家笔会和写作班上泛滥成灾，所有的建议都不完全正确。
尽管作家们有许多共同之处，但要想找到完全一模一样的两位作家比找到两片相同的雪花还要难。有的作家喜欢安静，有的作家则喜欢一边听着收音机一边写作；有的作家愿意做独行侠，而有的作家则乐意在公司工作和拥有一个热闹的大家庭；有的作家要么嘴里叼着根雪茄或香烟，要么旁边摆着杯茶或咖啡，要么膝盖上蹲着一只猫，否则就无法工作；有的人喜欢手写，有的人喜欢打字机，而有的则喜欢用电脑。
尽管有了许多关于如何创作和畅销的既定规则，但是写作仍然是一项极具个性化的特殊工作，那其中的奥秘就像人的内耳弯弯曲曲。探索奥秘才是写作的动力。
与其用规则的条条框框将自己束缚，不如大胆地进行写作尝试。突破比墨守成规更有价值。
9．抓住兴奋点
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
——菲立兹?惠特尼
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。
这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。
首先，这种感受是那样令人精神充沛，所以我必须把它牢牢抓住，而不是四处奔走相告：我就要写一本伟大的著作了！尽管我已写过73本书，但我仍知道过多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒，甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想写在纸上是一种最为安全的办法，哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们，不让它们溜走。现在我已真正明白，光芒不过是光芒，在短期内还不能成为一部完整的小说。为此，我学会了等待。
12岁时，我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲，我那对故事娓娓道来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复阅读的东西。
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。
我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点。
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。
当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时，遇到了一个问题。我发现自己打破了一项写作原则：给我的主人公一个强大的、至关重要的推动力，她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时，我总是难以达到这点，于是我的兴奋感渐渐减少。小说开始时，我的女主人公总是被周围的人所驱使，她想解开自己的身世之谜，但这一愿望并不十分强烈，即使女主人公在遭遇了一些事情之后，依然如此。我为她而烦心，但又无从下笔修正。当我问自己她渴望什么，为什么而奋斗时，我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变换，希望能在后面的情节中弥补它。
在这种挣扎（是我而不是我的女主人公）中，我竭尽一切努力使自己对她保持兴趣，而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的。我只好检验其他足够有趣的人物，看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动。这个办法还不错。我的兴趣不时被激发起来，兴奋程度也上升了。
当情节放慢脚步时，我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时，作者最容易失去对主要人物的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火。有的作家会听听音乐来唤起情绪，有的作家则出去散散步借此放松一下。或者你有一位值得信赖的朋友（不必是作家），和他谈一谈你的问题，交谈有时颇有帮助。
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。
我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。很久以前，当我在纽约大学教授写作课的时候，我提出了一句口号：兴趣来源于行动。当学生们感觉脑袋里空空如也的时候，我告诉他们，走出去，尝试一些新东西，那些他们从来不知道的东西。它们不必惊天动地，只要能打开一个新领域的研究之门。当学生们如法行事时，总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了，并且很快就涌出了新故事的构想。首先，你必须做些事，然后你才会产生兴趣。这个方法屡试不爽。当我写小说《唱歌的石头》时，我去乘坐了一次热气球。我并不知道如何把它运用到我的小说中去，但它肯定在我的内心中掀起了波澜，并为我的小说提供了一个相当不错的高潮场面。
所以当我被《没有过去的女人》所困扰时，我干脆对一个新课题进行了研究：人们对通灵感应到底知道多少。这样我又来了兴致，又发展了几个情节。我甚至还研究了猫，我读了几本关于猫的书，以便能够在小说中用到它。研究新的领域会为你的写作提供丰富的素材，你、你的人物及你的读者都会从中受益。
但当我写完整本书后，我并没有十分的把握。因为尽管书中有一些挺不错的戏剧性场面，但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我。我焦急地等待着编辑的回话。令我吃惊的是，我的代理人和女儿都说故事很有感染力，是令人激动和满意的。似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行，但却成功了。为什么？我花了很长时间才找到答案，这也是个有用的答案。我是在怀特?斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物的目的之一是：“从……中解脱。”现在我明白我的女主人公为什么能成功了！我塑造了一个令人同情的年轻女子的形象，她受到了许多不公正的待遇（这点很重要），因此最后理应获得胜利。从不幸中解脱出来这个目的是符合情理的，并能令读者感到满意。
尽管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么，但小说中却大量地刻画了她的焦虑。她经常感到恐惧，她处于绝望、危险的境地，她令人揪心，令人同情，她应该从别人制造的不愉快的情境中解脱出来，而我恰好这样做了。
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
10．描写四忌
请记住爱勒莫?雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
——巴纳比?康拉德
“你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧，把它们去掉吧广他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了？
那年我24岁，在加利福利亚的圣?芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱尔?刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者，《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默?加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶。
在会面快结束的时候，他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页，我对这个开头非常自豪，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨大的打击。
“但……但……”，我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗？”
“拿72页来渲染？”他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说。”
然后，他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多。”
结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。
在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
请记住爱勒莫?雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
读者的确愿意跳过那些无效内容。
何谓无效内容？
“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，我们能不费吹灰之力地从司考特?杜罗那里学到法律，从汤姆?克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔?克里奇顿那里知道日本。
应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。
这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
我曾收到过一部短篇小说的底稿，其中有这样一段描写，或许能说明问题。
科莉从列车的车窗向外看，这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见了一排排毫无生气的房屋，全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇，但现在它已没落，不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修?克鲁姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪?罗斯福在这儿呆了整整一天，“棒极了”，他说道。列车呼啸了两声，科莉便告别了比格利弗小镇，以后再也没见过它。
在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比：
尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这个小镇，它和所有的小镇一样，科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字，地处西弗吉利亚罢了。现在，谢天谢地，她将去一个城市，一个繁华的大都市，在那儿，她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。
或相反的反应：
科莉立即爱上了这个小镇，它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后，她能说服爱德离开拥挤的旧金山，而到一个酷似比格利弗的小镇定居，她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养子女的好去处。
以上两个例子，对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有关主人公的情况，包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此，对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如例一中是“恨”，例二中则是“爱”。
小说家大卫?罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子，摘自一位中学生的习作。
他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把，感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎木门。然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下，脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级而下，发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里，杀死了他的兄弟。
显然，文章把重点放在了并不重要的行为上。
这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”，或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成为一名法庭速记员而学习”，都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我们的主人公身上转移开来。
描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。
“天空是蓝色的，鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清，绿色的田野散发着好闻的香味。”
我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点，一位懒惰的作家。为什么呢？因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写：
天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。
如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚?沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样：
太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。
最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”
什么书读得这样专心致志？作者没有交待。
多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜?卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。
如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0．44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！
11．小说要给人以现实感
你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
——拉威尔?斯潘塞
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。
当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？
我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。
仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。
不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。
当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？
水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？
正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。
当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。
“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。
第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
紧张的时刻所用的词要少而精。
我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。
与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。
应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
12．小说创作的精髓；戏剧化
在设计小说的时候，试着好像你在看一部电影或一场戏。仔细现看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
——伊丽莎白?海利
“戏剧化，再戏剧化”是亨利?詹姆斯给小说作者提出的建议。他的建议在我的例子中得到了验证，我嫁给了一个痛恨小说的剧作家，他不仅是我的第一位读者也是我的第一位编辑。当我创作第一本小说时，我想我必须找到能吸引他注意的方式。
小说的关键是让你的读者参与想象，迫使他们做一些联想和感到自己也策划着某种阴谋。紧张和刺激构成了小说叙述的本质。想知道下一步发生了什么的欲望是吸引读者读下去最主要的原因。但说故事就像点火一样，必须要有摩擦，两个不同的因素要互相冲撞。如同自然的燃烧过程。能使小说加速燃烧的戏剧冲突需要敌手的出现。
我写小说《逃离围城》时，女主人公的雏形在我的脑海中已构思了整整一年。我想写一个来自传统的中产阶级家庭的中年妇女，她发现自己很孤独（在一开始我并不确定她命运的结局），于是审视起对家和家庭的看法。
我有一些模糊的想法：她卖了她和丈夫共有的房子，但她并没有再找一个新的永久居住所，而是为她的朋友看房子，他们或是四处旅游或是在几处房子各住一段时间。我想使她通过婚姻成为漂泊不定的人。她因为替别人看管房子而卷入了不同家庭的生活。
我还做了一些可能出现的人物及情况的设计，但我知道它们还不足以构成小说，没有出现形成冲突的因素。我的主人公充当了一个连接点，把许多不相干的小故事串成一本书。我的女主角——凯特?哈特在我眼里很真实和丰满，我要写一部以她的一举一动为焦点的小说。
三年过去了，感恩节的时候，我在杂志上看到了一篇讲述洛杉矾一个无家可归家庭的故事。照片上的面孔强烈地刺激着我的知觉：丈夫、妻子、女儿和儿子，甚至还有一条狗，一个典型的美国家庭，但他们一家人却住在汽车里。文章描述了他们更为绝望的境况，它改变了我以为流浪街头的人生活轻松的想法。突然间，我看见我的女主人公打开她独自居住的家门，那脸孔真像我看到的杂志上的脸孔。我意识到小说该如何进行下去，我的女主人公有一个可居住的家，但却没有真正的家庭，她将卷人一个没有居所的家庭。
故事很快安排好了。我看见了一个个像电影画面般的场景，我还采用了影视作家创作电影剧本时常用的方法。我在一叠目录卡片上分别写下每一幕场景，并对人物间将要发生的故事作简要记录。潜在的核心冲突是我检验每一幕是否值得写的标准。
在初稿阶段，我总是在树立人物形象和建立布局上花费大量时间，而不是对准核心冲突。但目录卡片逼迫一个小说家从场景的角度出发，而不是没完没了地用大块优美文字来堆积。
最初，我计划把两个主要人物安排在两个独立的场景中出现，然后再合在一起。我在第一张目录卡片上写道：“圣诞节前夜，凯特和她的丈夫发生了冲突，他离开了。”在第二张卡片上：“圣诞节前夜，无家可归的人在超级市场外行乞，期望能为家人买一份圣诞礼物”。我盯着第三张卡片，琢磨着如何让他们相遇。小说的关键就是让两个截然不同的世界相互碰撞，越早发生碰撞，小说就越具感染力和新意。于是我把前两张卡片撇在了一边，又重新开始。我的开头摘要这样写道：“凯特看见一个无家可归的人的汽车在她的家门口熄火了，而此时她的丈夫正迈出门外。”正是那两张废弃了的目录卡片节省了我大概千余不必要的文字。
用目录卡片实在是一个绝妙的方法，它可以构筑所有文学形式的框架：小说、剧本、散文，也许还包括诗歌（尽管我从未尝试过），它要比提纲生动和灵活得多。你可以随意变换场景或把它们删除，而且一个新想法不管何时涌现，如一段描写或几句对话，你都可以把它们添在你认为合适的地方。
小说是可以随意创作的形式，可长亦可短，呆板教条的戏剧构造对它并不合适。形成鲜明对照的是，一部戏剧或电影的长度，在很大程度上取决于观众的耐心，通常局限于两三个小时之内。此外，资金状况也有权决定人物和背景的数量。
而小说的空间就大多了，对场景、人物和主题思想的选择完全由小说家自己决定。这种自由度可以轻易地击败对资金问题的考虑。很多畅销书的作者原本都是剧作家，例如西德尼?谢尔顿。他们了解如何构筑一个个场景，并利用这些场景揭示冲突，把人物纠合在一起推动情节的发展，正是这些作家发展了小说叙述的技巧。
在设计小说的时候，你可以试着好像在看一部电影或一场戏。仔细观看在你眼前展开的故事，倾听你的人物说话和争论。
我的朋友，小汤米?汤普逊是一位知名的记者和作家，他的散文十分畅销。当他初次尝试小说写作时，没写几章，就感到自己陷入了巨大的障碍中。
幸好有一位聪明的编辑劝他说：“写小说并不意味着你不再是一名记者。你所要做的，就是你平常报道消息时所做的。追踪正在进行的故事，倾听人们都说些什么，然后把它们都‘报道’出来。惟一的区别就是你现在‘报道’的故事是发生在你的脑海中的，但过程是一样的。”
对于小说作者，我实在想不出比这更好的建议来了。不管是小说家、戏剧作家还是影视剧作家，首先都要去先观察场景，然后把它们“报道”出来。如果你这么做了，你就自由了。
13．人物刻画与小说
对人物了解越深，人物就塑造得越好，故事也就越有力量。
——罗斯兰?雷克
我办公室的公告牌上，贴着许多标有警句的小纸片，其中有句格言是：“这就是我们让事情发生的方法。”
人物和故事关系紧密，二者不可分：给定了人物，就有了故事。故事来源于何处？来源于人物。
人物从何而来？他们是逐渐地产生的，从记忆、观察和想象中积累而来。一些很容易，另一些很困难。
我的小说《朋友之间》是从视觉图像展开的。一开始，我只知道人物是女性。她逐渐成为这样一个角色：50多岁，独身，是一家小杂志的秘书和接待员。她保守、自负、孤独，从不寻求他人帮助。她曾受过惊吓，有超乎寻常的想象力和骇人的幻觉。下面这几行在最后定稿时出现在第132页，写的是艾米丽的危机。
艾米丽一动不动地站在市中心的小径上，死死地盯着路面上的一团东西，路面又湿又滑，路尽头的街灯发出幽暗的光。灯火照射不到的地方，有个老人卷曲着双腿，缩成一团，双眼紧闭，像个摇篮中熟睡的婴儿。他的右颊紧贴着人行道，灰白的头发钢针般直立着，左手拿着只空酒瓶。他盖了一件灰色的旧大衣，露出白色的衬衣领，脚上穿了双小靴踏。艾米丽慢慢转过身去，双手握紧小包，轻轻地叹了口气，轻得几乎难以察觉，往回走去……每至深夜，如果她在市中心的小径上瞥见什么活动的、半藏半露的东西，她都不会径直走过去。她不理解是什么支配她来到这里。她忆起一种飘乎的感觉，觉得自己是隐形人，或者，至少别人看不见她。
更准确地说，由于描绘胡同里的情景，我开始塑造人物。
另一个是难于找寻的人物，是我神秘系列小说中的加拿大皇家武装警察队的一位警卫。也许，正是因为太难得到他，我才特别喜爱他。
开初，我并不知道我的第四部作品《嫌疑犯》会成为一部神秘小说，这个故事的开头是一个接一个的八旬老人被谋杀。由于情节需要，我需要一位警察，于是我根据性格、年龄、婚姻状况设计了他。但我绞尽脑汁，也不能让他真实动人。我多少有些绝望，甚至想把他从书中剔除。可他几乎无处不在：葬礼上，杂货店里，结识各种各样的人，希望他获得生命。但毫无用处，所有的尝试都是失败的，他仍然僵硬，别扭，全然不可信。直到一天早晨，我递给他一套修剪工具，把他赶到植物太过繁茂的后院去修剪绿色植物。天晓得是怎么回事，他竟变得真实可信起来。
《一月的冷雨》是惟—一部不是从视觉开始的小说，可是中心人物有些模糊不清。我对缺少良知的人感到奇怪，他们不能区分善与恶，他们的生活肯定复杂而危险。由于他们不懂得愧疚，因而也是危险分子。一些心理学家认为这是由于他们大脑中的化学物质不平衡造成的，是心理失常。我以为很对。
起先受书本的影响，我只写些男性反社会人物。后来我觉得女性社会工作者会更为有趣，女性社会工作者需要有更强的控制愤怒的能力。但我丝毫没有这方面的情感体验。我回忆自己的童年，寻找关于道德的冲突。接着我以第一人称叙述，似乎自己已变成了他人，一个还不懂“道德”的孩子。
在我未成年的时候，一天，我一时兴起，剪掉了我家猫背上的毛。记得那只猎（名叫玛特尔）当时又是尖叫又是哀嚎，从我的手中拼命挣脱开来，夺门而去，从此不见踪影（我母亲曾用很肯定的口气告诉我，尽管玛特尔躲了我好几天，但不会跑得太远）。当我突然悟到，我做的事为一个生物带来了巨痛，而我并没有权利这么做的时候，那种震惊与反悔至今记忆犹新。我把这件事改写成一个虚构的事件：猫尖叫着，在燃烧的树叶中来回猛冲，终于冲出了火焰。它浑身冒着烟，飞也似地跑了。主人公喝醉了酒似的穿过公园，逃之夭夭……
索尔的母亲瞪着索尔，一遍又一遍叫着她的名字，她不相信是索尔站在那里，女儿竟能作出这种事。
“你做什么了？”索尔的母亲问。
“我把玛特尔放到火里去了。”
“为什么？你怎么能做这样可怕的事情？”她盯着索尔，双手抓住钱包。钱包上有几道新的抓痕，索尔想，恐怕是玛特尔用它愚蠢的爪子干的。“我不知道。她惹我生气了。”
母亲转过身去，背朝着索尔，然后转过身来，眼睛又一次直瞪着她。“你听到它尖叫了吗？你知道它有多痛吗？”“可它不是我。”索尔说。
“可你刚才，刚才说，‘我把玛特尔放到火里去了’。”
“没错，”索尔说，“但受伤的不是我。”
是索尔激发了这个故事。当她感到受了威胁，惟一可做的“正确”的事，就是在她的世界中重新建立秩序，别人付出的代价与她是不相干的。
危机、危险、恐惧和压抑我们都曾经历过一些，记忆里的东西总是能派上用场，这令人吃惊。不是事件本身，而是我们经历它的方式。
八岁时我曾被一只看门狗袭击过。它锁在仓库后面，我以为我们是朋友，当我走向它时，它正在吃东西，那真是一个天大的错误。30年后，我写了一部小说《宠爱》，讲一位小姑娘被学校里一个同学殴打。我用到了“记忆”，那正来源于被狗袭击的感觉。
……她立在操场上，感到自己很渺小。鲜血缓慢地从她的鼻子里流出来。脑袋上的包破了，沾满灰尘，上面的头发凌乱不堪地扭结着……莎拉转过身去，直冲着人行道，开始一步步挪动双脚。她知道，自己的身体一定已经碎成了千百块，只是因为皮肤裹着，才没掉下来。她很感激自己的皮肤，如果她的身体在人行道上当众碎掉，那一定是件可怕的事情。
她挣扎着走上人行道，经过邻居的房子，就算她遇见了熟人，后来也什么都记不得了……
她走近自家的前门，希望穆莉尔知道该怎么对付这种情况。她知道，父亲晓得该怎么做，可他在上班，母亲也是。她伸出手，抓住门把，看见自己的手在发抖，全身都在发抖。她想，如果自己一直这么抖下去，皮肤一定会撑不住了。她打开门，尖叫起来。
如果你要塑造一个具体而详尽的人物，你一定会使用个人的记忆，还有你的想象，把人物放在你设置的环境中，让他面对别的人物，想象他们该如何反应。
就是这些受控的舞台冲突：人物与人物，人物与生活中的事件，给我的故事最好也是最出乎意料的结果，大家称之为情节。
14．修改你的小说稿
修改不是创作的结束，而是一个新起点。修改是一个机会，不只是去粗存精和编辑重组，而是开辟和发现。
——约翰?杜弗雷尼
修改并不是对作品挑三拣四，许多初写小说的作者或是拒绝对其小说进行修改，或是误解修改的重要性。当我们阅读一篇引人人胜、只有10页长的小说时，我们大概不会知道这篇小说在修改过程中，删去了多少页。假如你们不知道，作品是～种成品而不是一道工序，是连续思维的结果而不是思维本身，那么，修改对你们来说可能就是一种惩罚，即对没有一次性写好的小说的惩罚。可是，写作本来就不是轻而易举、信手拈来的事情，作者有责任也有机会对小说进行再修改，以便发掘出最准确的词语和最生动的情节，甚至重写一遍，直至满意为止。
如果你想成为多萝西?帕克那样的作家，那么你就得从小说的第一句开始修改。多萝西?怕克曾说过：写作中每7个词她就修改过5个。写作本身就是一个拟提纲，打草稿，修改，再修改，反反复复，杂乱无章的过程。
其实，当你开始写小说直到小说完成，修改就已经开始了。如果我们把修改理解成“再读一遍”的话，现在你可以阅读它了，你可以看到什么你已经谈论过了，还有什么需要再说。修改意味着用批判的眼光审视你的作品，使它有别于你的第一遍稿。你要重新组织材料，推敲措词，思考人物和情节，审视章节的开头、结尾、过渡和衔接，考虑哪些地方需要增加、删减和重写。
正是在修改的过程中，你才了解了你笔下的人物，理解了他们的动机和行为的意义。修改不是创作的结束，而是一个新的起点。修改是一个机会，不只是去粗存精和编辑重组，而是开辟和发现。
当你已经完成小说的草稿时，最好先将它搁到一边儿，过段时间再看它。每次你读完它，都会有新的收获。大声朗读才能知道哪些是流畅之处，哪些是生涩之处。标出哪些是优美雅致之处，哪些是棘手之处。注明哪些人物语言连贯一致、富有启示性，哪些断断续续、没有说服力。找出哪些是与上下文关系密切的，哪些是偏离主题的。你可边朗读边倾听自己的小说，听听它试图告诉你什么。
你现在看到的是你已经写出来的东西，而并非是你原本想写的东西。那么再次阅读时，你一定要给自己提几个问题。比如，每个情节都是必要的吗？这样写是否能够增加读者的兴趣，牢牢地吸引住他们？这个情节是一连串因果关系中的一环吗？我的主人公的思想和性格前后有变化吗？如果变化了，那他是怎么变化的？他改变的过程合乎逻辑吗？每个人物的形象是不是都鲜明？小说的主题是否新颖？细节是否生动、准确。富有启示性等等。
实事求是地回答这些问题，修改所有需要改写的地方，看看是否还需要做别的补充。你还可以再问自己另外一些问题：我的小说写的是什么？我的写作意图是那样吗？我想让读者体会什么样的感情？我做到了吗？小说的文字是不是言简意赅？如果情节拖泥带水，就删去；如果对话冗长，就精简。要惜墨如金。
每个人都有自己修改的方法和程序，我们需要学会的是如何做到最好。但是对于每一位作者来讲，打初稿只是一种心灵的发现，真正的劳动是在修改时才开始。
小说是在一次次修改中趋向完美的。理清你的思绪，仔细阅读草稿，找到小说中出现的问题，并且一定要找到解决它们的办法。假如你从不修改草稿，你就学不会写作。在修改中你会看到你创造出来的人物形象会越来越鲜明，越来越有吸引力。他们在小说里过着有趣、但又常常令人心碎的生活。
我喜欢一边写，一边修改句子，我修改过的地方经常是黑麻麻的一片，以致于不得不停下来，将整个修改过的地方重抄一遍。这样，我逐渐形成了自己的叙事风格。
当我最终知道笔下的人物想要什么时，我在计算机上排好草稿，并打印出来，然后将它搁置几天。当我再次读它时，那些在写作时没有意识到的东西此时变得清晰起来。我意识到我的小说可以写得更好。于是我再次进行修改，然后再扔到一边儿，再读，再重写，周而复始。
一些文体方面的问题，可以在每次修改过程中或在草稿完成之前解决它们。下面的“质疑”清单，也许能帮助你建立一种修改的程序。
1．质疑第一段。有时第一段有助于故事的展开，但它经常在向读者介绍我们即将讲述的故事。实际上，在第二段中故事才真正开始。
2．质疑最后一段。如果它没有必要用来概括或阐述小说的意义，就删掉它。
3．质疑你喜欢的每一行。删去每一个不准确的词，每一个无意义的句子。查看你“喜欢”用的词：“刚刚”、“非常”。“那个”等是否用得太多，如果没有必要，就删去。
4．删去不必要的对话称谓。在一个两人谈话中，只需要一个简单的称谓。
当你在陈述对话时，直接用“说”或“问”即可。任何多余的添加成分都会转移读者的注意力。
5．删去你不确定的地方。如果你拿不准一个句子、词或行为的归属，那么就删掉它。
6．大声朗读草稿并仔细听有没有蹩脚和重复的词。
7．校对文章的错别字、标点、语法和简练性。要不断地校正。
修改不仅仅是一种编辑工作，它还是一种发明和创造。写小说，你必须诚实和苛刻，不停地修改直到你竭尽所能，使故事具有感染力和可信性。放弃修改，则表明你对作品不够经心。
15．有意义的动作描写
人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
——威廉?塔玻利
当我第一次写作时，我认真地接受了一位朋友关于写作的建议，他强调人物的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中，当小说中的人物在交谈和聆听的时候，我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动作”词语就足够了。
因此在我的场景描写中充斥了“他点头”，“她耸了耸肩”，“他起来”，“坐下来”，或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”，我把“有意义的动作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中，我的手稿不得不报废。
时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无味的陈述和平凡的动作没有什么两样，都是小说的大敌。
我终于明白，当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候，它们才是有意义的动作，这是人格化的动作，能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
我来给你们举个例子：中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员，他们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
霍金斯看着卡拉瑟斯，“有几件事还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋是谁的？还有这把钥匙，它是一把劣质的钥匙，究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱子上的呢？”卡拉瑟斯耸了耸肩，霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
卡拉瑟斯站起来，“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我们很快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
这个场景缺乏戏剧效果，这些枯燥无味的动词：看、耸肩、放、站、走和离开，没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情感。
再看一看，当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时，场景就立刻变得充满活力了。
霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品：“有几件事实还没有查明，中尉。这只蓝色的鞋子是谁的？还有这把劣质的钥匙，它究竟是门上的、挂锁上的，还是旅行箱上的呢？”他把它们塞到抽屉里，“砰”地一声关上了抽屉。
卡拉瑟斯微笑地站起来，拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心，霍金斯，我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我们看到霍金斯的烦恼，以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相互起到了补充的作用。下面这个例子，是两个小男孩在一幢老房子大门外的对话。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利说。
约翰尼看着他，“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢！根本就没有什么幽灵，那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候，他听到一声尖叫，立刻转身就跑。
这儿又出现了一些没有色彩的动词：说、看、走、跟、到达、听见和转身。这个对白的目的是想让我们知道，比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。但是对话没有涉及到姿势。
现在，就让这些动作来传达态度、姿势和表情，使场景活跃起来。
“快点，约翰尼，我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白，甚至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼，人们说他们看见过幽灵。”
“啊噢，根本就没有什么幽灵，那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走上台阶，他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
约翰尼往比利的肩后扫了一眼，终于又往前挪了挪。他强装大胆，却在前门不停地发抖。这时候，他听到了一声尖叫，一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台阶，冲出了大门。
现在这个场景就有了恐怖的基调，并给这个小小的场景赋予了生命，中心意思也非常明确。
在这两个例子中，对自全部没有改变，而只是动作的描写有了变化。也正是这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
作为一次写作练习，你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描写，而不改变对白。比如，你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感，或是比利和约翰尼之间的冒险感，而不是恐惧感。注意，当读者能够“听出”人物的语调时，对话是如何变得活灵活现的。
为了展示情节，我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然使用生动且富内涵的动作能给小说增色，但若用得不恰当，便会起一种干扰作用。
例如，你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息，如指出为了解决某些问题都采取了哪些措施，或者正在执行什么样的计划，你要确定这种信息不是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩，都会对事实起一种干扰作用。为了调动情绪，应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化，最关键的就是要使用不同的动作，让读者看出变化了的姿势、感情，或者态度。
一些故事仅仅是从客观角度来写的，作者几乎没有深人到主人公的思想活动中去。在这种情况下，就必须使所有的动作都能够带有确定的意义，使肢体动作能够表达人的感情和想法。
有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果，特别是在写短篇小说的时候，要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候，要知道哪个动作对场景是非常关键性的。记住，与一连串零乱的动作相比，一个有实际内容的句子会使你的写作更有影响力。
16．不要创作“圣人”
没有缺点的故事人物是没有市场的，因为他或她不能变化或发展。
——玛丽?塔农
有时候，我在读自己小说的草稿时，发现小说中的主要人物都成了完美无缺的圣人。尽管他或她是普通人，但因其缺点不突出而缺少了个性。必须适当地加上一、两个缺点，才能增加他们的真实性。
对于我来说，一个鲜明的个性，不管是真实的还是虚构的，都应像光线一样，是变化无常的。一些看起来像缺点的特性，很可能竟是优点。优点在某种条件下也可能被证实为缺点。
最近，我正在塑造一个人物，约兰达。她跟我年龄相仿，经营着一家书店。约兰达人很好，也很优秀，而且非常和蔼可亲。但我总是抓不住她，于是我决定去游泳，以便打发心中的烦恼。在游泳池，我发现了一个瘦高个、短头发、大眼睛的女人。我决定将她的外形赋予约兰达。
于是奇迹发生了，约兰达开始展现自己的个性特点。她对所有的事情都很敏感，每天晚上，她孤独地倚窗眺望，看着街道对面公寓里的一个个家庭。奇怪的是尽管约兰达比以前拥有更多的缺点，但我却比以前更加喜欢她。
破除人物完美无缺的另外一个办法是，在小说或故事中，引出那些憎恨美德典范，或对此怀有积怨的人物的见解。在《第二目击者》里，我塑造出了一个非常讨人喜欢的中年妇女拉维尼妞。她不相信对她不忠的丈夫内斯托尔已弃她而去。她没有把房子卖掉以维生，日子过得非常抬据，她仍抱着一丝幻想，内斯托尔还会回来。
内斯托尔则把这件事看成一个计谋，是拉维尼娅想使他内疚并把他继续留在身边的毒计。最后，当内斯托尔恳求拉维尼妞把他接回去的时候，她发现自己已不再愿意回到过去。她甚至怀疑，如果两个人再呆在一起，她是否会对他进行报复。
没有缺点的故事人物是没有市场的，因为他或她不能变化或发展。缺点亦是个性特征，但这种特征正是我们不愿意轻易向他人承认的。还有些缺点我们没有意识到，或故意将它隐藏起来，其实往往正是它决定了我们的生活道路。
写作中，引起我兴趣的恰是那些故事主角所表现出的缺点。拿约兰达来说，她力求要做到品性正直，不伤害别人。然而在初稿快要结束的时候，她却利用了一个人，一个男人，一个朋友，来弥补她多年前所受的创伤，而且伤害了他。约兰达看不出自己怎会伤害了这个比她更强、更有魅力的朋友。约兰达主要的缺点就是不自信。她找不到自己在朋友心目中的位置，所以她总让人们对她失望。
在另外一部小说里正好相反，维护体面成了一个人物的缺点。迪莉娅，一位有个12岁儿子的寡妇，她缺乏做买卖的才能，仅靠福利和在电话里给人算命挣点钱过日子。除了迪莉娅的姐姐卡斯以外，所有的人都批评她没有好好把握生活，而且找不到办法走出贫穷的死胡同。
而迪莉娅是在等待时机。使人感到吃惊的是迪莉娅为她和她儿子带来了变化，他们开始在她的理想世界里看到了一点聪明才智。然而，卡斯却无法接受这样的事实，当爱情向迪莉娅走来的时候，才使她认识到它并接受了它。
人物，不论是虚构的还是真实的，都不是完美的，就像刚制作出来的崭新的桌子一样，他们到来时的缺点都存在于其中，夹杂并混淆在他们的优点中。每当我发现正在与完美无缺的人物打交道时，就意识到自己没有写好，对人物的想象不够充分，没有通过其他人的眼睛来关注她。我没有剪掉那个脐带，始终在保护着她，包庇着她，而且把她束缚在她的优点里。
该是放她走的时候了，使得她可以失败，可以变化和成长。
17．对话，性格特征
能使小说独树一帜的就是对话的语言和语气。
——蒂姆?山德林
在一个有活力的小说里，没有哪两个人物的思维是一模一样的。塑造人物有四种方法：描述、对话、动作及带有个人观点的人物思维。这四种方法缺一不可，缺了哪一个都会使小说呆板。
说到把语言落到纸上，有评论家认为，书中的每一句话都应有娱乐价值。我以为，这句话尽管不适于所有的书，但对“对话”来说，肯定是对的。如果读者每次在读两个引号之间的东西时，却不知所云，说明作者把活儿干得一团糟。
那么读者在对话中应该获得什么样的享受呢？说得简单一点，对话应起到下列四种作用：表现人物性格；使情节得到进展Z提供信息；用准确的语言、语气描绘场景。
?表现人物性格。这里有一个使你的人物保持其性格特征的窍门。我写了一本关于两个小孩子的书，他们在与一种古怪的教育方法进行着艰难的斗争。我写这本书的时候，找到一些旧的初中年刊，都是1963年的。每当书中的一个孩子说话或提问题时，我都要瞅一眼照片上那些13岁的同学，并问自己：“这句话出自于罗尼?克雷格的口，还是出自于安?汉弗莱的口呢？”
有时候无对话也是一种对话。那个没有做任何回答，只把手举到半英尺高的女孩用不说话的方式表现了自己的性格特征。从这点出发，你可以用下列特点继续写出她的性格，她穿的是大四号的羊毛衫，平时害怕坐电梯，当她把头发披下来时，就成了一个对性爱疯狂的母老虎。
通常不说话比说话更有效，特别是在一个紧张、处于摊牌时的氛围更是这样。说一个男人非常气愤，气得无以复加，无法用语言表达时，最好让他气得走开，这样要比写他痛打自己的老板难得多。因为描述“无法用语言形容”比描述“打鼻子一拳”更困难。
?发展情节。这一点应该不释自明。小说就是写人物对冲突作出如何反应的故事。在现代社会里人与人之间的很多冲突都是由语言引起的。交流被设想成解决问题的方式之一，而实际上由交流引起的问题比它能解决的还要多。我们通过争论。诱导、计划、轻视、闲聊、作最后结论等方式来发展情节。
但小说中的沟通与现实生活通常有很大差距。平时你跟母亲、丈夫、妻子的谈心大都不会有什么结果，有时甚至会走人死胡同。而且每人都不过是以稍微不同的方式反复强调自己的想法，谈话结束时，依然没有什么结果。
在写小说的时候，你可没时间去摆弄这些废话。每一次对话结束时，都必须掺进新的因素。如说话者之间的关系发生了点变化，某个人变得更狡诈；某人遇到了更大的麻烦，可他以为那个冲突就要解决了。
?提供信息。这是最容易弄糟的。通过对话传送信息的最糟糕的例子，我想是在一出肥皂剧中，剧本里有这样一段：
妈妈；“我昨天在食品杂货店里看见了米尔德?金尼克。”
女儿：“他的爸爸因谋杀罪受过审讯，可他声称吃错了药而得了精神病，因此逃脱掉了惩罚。他的妈妈曾与多克?沃森结过婚，后来又与他离婚，与他的哥哥施普德结了婚。而现在她又回到了多克身边，可她带着的却是他哥哥施普德的孩子。你说的就是这个米尔德?金尼克吗？”
妈妈：“是。”
对话绝不应是这样的。它不应该过于直白，而有一箭双雕之效。不要说“你总是戴着眼镜”，而要说“你的眼镜总是脏兮兮的”。这不仅表明了人物是戴眼镜的，而且还能看出他落拓无羁、不拘小节的个性，同时也表现出说话者的性格，她注意到了镜片上的污垢，并且肆无忌惮地说了出来。
当你想用对话预示一个什么事情的时候，这一点尤其重要。在一些较差的作者写的推理小说中，总有人说这样一句话：“我注意到你有一把手枪放在壁橱里。”或者：“我们今天往玫瑰丛里洒了药，所以不要把那些花瓣放进嘴里，不然你就会死掉。”那么我立刻就会知道，在这本书的200页以内，某人肯定会突然被人用手枪或者被某种毒药杀害。
在推理小说中，应该这样运用暗示：当读者读到那只手枪杀人时，会感到十分震惊，但再往下细想，他们会脱口而出：“哎呀，这是合情合理的。”
出乎意料是一个能使结尾变得有趣的因素，最好的方法就是将暗示藏于对话之中。
?用准确的语言、语气描绘场景。语言是小说的风格。我在一家文学杂志当编辑时，一个周末，我一连读了将近200篇小说。每篇小说都还可以，至少没有蹩脚货，但我希望看到的是出类拔革的篇章，我以为能使小说独树一帜的就是对话中的语言和语气。
有时我让学生写一篇两页纸的小说，然后让他们以埃尔马?邦贝克的语言风格写一遍，接着用埃德加?艾伦?坡的风格。路易丝?L?阿穆尔的风格接着各写一遍。于是小说有了惊人的变化，而且最容易体现作家语言风格的地方就是对话。
不是所有与对话有关的东西都能够出现在引号中。读者必须知道是谁在说话，用什么样的语气说话。
请比较下面两个句子：
劳里把双臂交叉在胸前，问：“你凭什么这么说？”
“你凭什么这么说？”劳里警惕地问了一句。
显然用动作来衬托语气的句子显得更生动鲜明。太多的“他说”或者“她说”很容易让人摸不着头脑，搞不请是谁在说。也不要用“他陈述道”，“她评论说”，“那个男孩尖叫着说”，“乔治呻吟着”或其他什么词语来代替“说”。这样的“说”太抽象，太沉闷了。如果你想让乔治呻吟，就让他先呻吟。
乔治呻吟着，然后说：“今天早上我不能起床。”
而不要写成：
“今天早上我不能起床。”乔治呻吟着说。
在这一点上要相信我，你不能呻吟的同时又说话。
在50年代，受海明威革命性语言风格的冲击，人们像避瘟疫似的避开副词。我自己则把它们看成工具，工具是不能被禁止使用的。
然而，使用副词的时候的确要谨慎。手榴弹不杀人，杀人的是那些扔手榴弹的人。当你在对话中使用副词的时候，就把它想象成手榴弹，不要随意玩它。
乔治把一个杯子摔到铺有油毡的地上：“给我滚出去。”
如果你觉得语气不够强烈，那就多使用几个标点符号“给我滚出去！！！”
当然，我一说这些，马上就会有人给我讲詹姆斯?乔伊斯的例子和双感叹号。这就把我们又带回到第一个规律：法无定法。
18．从事实到小说
自以为是的描写最败人胃口。
——琼?金思
把真实事件变为小说可以吸引读者，但故事不能是一系列事实的罗列，一个故事应该包括人物、冲突、动作、情感。事实只有在故事中的人物需要它们时，或者读者需要通过它们去理解人物、情节和背景时，才变得重要。从你掌握的素材中创造具有可信度的人物和场景是一项艰巨的工作。
那些构建于重要的战役、重大的历史，或是重大科学发明的故事必须服从于事实。但有了事实还不够，还要选择最好的细节迅速构建故事情节。
当你在图书馆花了很长时间收集材料，将资料盒里塞满了数据卡片和影印稿时，你也许有一种冲动，想把所有的东西用打字机或电脑的文字处理器记下来，以免遗忘。
你应该克服这种冲动，将这些盒子锁在抽屉里，先起草你的故事。你脑中首先想的应该是“故事”，那个最主要的事件。问问你自己，在没有参考资料的情况下，你是如何知道这个故事的？故事的核心是什么？故事中的冲突、力量、弱点、目的、动机都源自何方？故事是否脉络清楚？人物是否立体化，前后的行为是否一致？
调查能使你避免犯那些使编辑皱眉、读者泄气的蹩脚错误。如果小说中的人物正在听贝多芬的曲子，可当时贝多芬还没出生或者这首曲子还没诞生的话，读者就会对故事的真实性产生疑问。即使故事的后半部分非常精彩，它也是不可信的。
要避免赘述事实。假设你的主人公是一名侦探，而一个人的死亡方式异乎寻常，你只需直接给出医务根据。即使你知道能导致心脏病的所有因素，也没有必要对死亡原因作过多的叙述和解释，你的读者忍受不了它们。因此，调查不必过于详尽，要适可而止。一些作家总是先把整部小说写出来，然后再回过头来补充需要的事实，如果你的小说需要大量的真实细节，这种方法不妨一试。
调查构成了我撰写艺术家传记小说的基础。我尽我所能地了解我的写作对象，包括他们的家庭、朋友，他们所处的社会环境、居住地点，他们的政治信仰、兴趣爱好以及志向报负。我特别注意研究他们信件中所使用的语言和对待时间的态度。直到对他们的了解比我自己还深人，直到我可以和他们在想象中交谈时才罢手。
我的第一稿通常包括很多调查结果，因此我有必要仔细地再过一遍，并将其中与主题无关的材料删去。
在写关于殖民地画家萨拉?伯利的书中，年轻的萨拉小心地走进她叔叔查里斯的画室，观看德鲁?杰克逊将军为他自己的肖像摆姿势。初稿的段落里充满了没有必要的事实陈述。
在第一遍修改时，我突出了“故事第一”的原则，压缩了原稿，去掉了不必要的事实，使读者读起来感到轻快。
有时调查的结果会相互矛盾，因此有必要作进一步研究，使作者作出正确的判断。比如我在写《查里斯?M?卢梭——牛仔画家》时，由于卢梭与那些具有传奇色彩的酉部人一一地方着官、罪犯、山地土著——生活在一起，加上他勇敢无羁，阅历丰富，因此他自己就或多或少成为一个神话。
作调查时，一位曾是他邻居和朋友的女士非常肯定地说，卢梭“从不”喝酒。我于是接受了这样一个事实，即“在这位女士认识卢梭的那段时间里他从不喝酒。”但是我们怀疑事实是否一贯如此。一个引导卢梭进山游猎的人则说：“卢梭总是醉醺醺的。”他和先前那位女士一样言之凿凿。
真实情况必居这两者之中，这就意味着在对事实作出判断之前，还要作更深人的调查。于是，我又访问了卢梭当牛仔时曾居住、绘画的地方。并把这些调查结果择要写进了他的传记小说中。
调查能激发人的创造力，使人们能够洞开思想，构思出奇特的情节。你在小说写作中倾注的知识越多，你的小说就越丰满。
但是调查和调查还有所不同。学术研究的文章，不管是古代的还是当代的，都充满了读者不懂的东西。而小说的读者也不想听关于艺术鉴赏、政治、社会分析等方面的报告，他们不想上这类的课。
我的小说《印象主义者》的主人公玛丽和她的母亲去了巴黎，在那儿继续她的美术学习。在写到她们参观卢浮宫时，为了表现玛丽对于大师们作品的学习热情，我作了如下描述：
玛丽挽着母亲的胳膊，带着她沿走廊寻找瓦托和格罗姆的画。走着走着，她忍不住在一幅美丽的肖像前停了下来，那是一幅“戴红帽的女孩”。“噢，看呀！弗美尔的画，他真擅长调光。我应该摹下这完美的嘴。”
我在改写的时候，去掉了有艺术鉴赏之嫌的“授课”，使读者那注意力集中到玛丽对艺术的执著与热情：
玛丽在前面引路，想带母亲看瓦托的画。在每幅画面前她都要停下来看一会儿。离开卢浮宫时，她们已走进夕阳的余晖中。“天哪！太晚了，我们会迟到的！”她惊讶地叫道。
读者总是愿意略过乏味的叙述去欣赏更加刺激、传奇的部分。如果碰巧一些叙述精确的事实读来较受欢迎，也不是你的目的所在。尽量缩减那些论文、报告或者非小说文体里才用的叙述方法，或根本不用。
但是，如果这些叙述涉及到人物本身，并构成了人物的一部分该怎么办？特别是你的女主角是一位20世纪英国的女权主义者又该怎么办？那就更应该轻描谈写。读者很快就会对那些自命清高、自以为是的人感到厌烦的，这种小说最败人胃口。
如果一个作者不加节制地把调查来的东西一股脑写人小说，从而阻碍了故事本身的进展，那么调查对他就起了负面作用。当作者吸收了素材中最重要的部分来编织小说情节时，调查就起到了正面效果。
19．用回忆架构时间之桥
回忆就像把一个碗里的各色珠子分类，然后把同一颜色的珠子串在一起。
——玛格丽特?威利
在构造故事时，我经常采用过去与现在时空交叉的方式连缀回忆，以便构建人物的情感。在《凯茜的礼物》中，我以圣诞节为背景构造故事，使之在短短的篇幅里，经历了三代人的情感挫折。这种时空交错的手法可以加速回忆的过程，而圣诞节就是这样一个时空交错点。因为圣诞节不管是在现实生活中还是在艺术夸张中，都可以勾起丰富的回忆，甚至那些尘封已久的失落回忆。过生日也可勾起回忆，同样家人大团圆也不例外。还有很多普通的机会也能被作者用来使过去与现在交叉，显露出事件的内在联系。
我还经常在小说中运用独处的时间。我发现自己在生活中，一人独处感到孤独时就会回忆往事，有的是幸福的，有的是辛酸的。《凯茜的礼物》中，圣诞节时，由于前夫和女儿不在身旁，萨莉不由得追忆起往昔的圣诞节。
在我的青春派小说《麦琳达地带》中，麦琳达被她离异的父母送到了一个表亲家居住。这位表亲正忙着别的事而很少跟她在一起，于是独处给了她遐想，使她自由地回到过去，思考分别前在父母身边度过的日子。没有父母在身边，她对自己有了更深的理解。
在以上例子中，我给了我的人物一段未曾预料到的独处时间，以确保她们的回忆浮现出来。我用时空交错连结起回忆的珠串，并不断地撷取一颗颗具有重要转折意义的回忆之珠。
有时，一次意想不到的相遇同样会唤起回忆。我的一部小说中，叙述者简回家参加葬礼，意外地邂逅了她的旧友和旧友10岁的女儿。前尘往事纷至沓来，记忆之轮开始转动，然而简从种种事件中整理出来的一条基本情感链结是：她永远无法原谅她最好的朋友在15岁时就怀了孕，这件事使她们一下子长大了许多。
当然，所有的回忆都应是真实的而不是强加的，作者在故事里选取的回忆不能让读者觉得是生拉硬套。我一般尽量避免使用那种笨拙的倒叙手法，让故事中的人物突然发现自己处在过去的某一场景之中。相反，出于故事本身提供的信息的需要，我一般用一种“太空舱”弹射式的回忆方式，人物处于现在，而正在追忆和上演着过去的事情。
用对话来引起回忆是我写作的另一种重要手段，也体现了我的写作风格。因为我相信人们确实能通过互相间短暂的交谈对过去几年、一个时代、一个人的整个一生作一番追忆和叙述。有一些对话可能是不知所云的，读者也会被弄得糊里糊涂，但它却能解释人物孤独的原因。以上两种对话可以把人物送回她以前的生活。例如，当凯茜告诉萨莉她忘了姐姐的名字，萨莉立刻回忆起自己以前总是用各种方式疏离亲人，才使妹妹把她忘却。她对凯茜也是对自己说：“你忘了我的名字我很伤心。”在回忆了这段伤心往事之后，萨莉和凯茜更加珍惜她们的姐妹亲情了。
在《麦琳达地带》中，当麦琳达问她的姨妈（母亲的姐姐），母亲当初为什么偏偏嫁给父亲时，姨妈回答道：“亲爱的，她爱上他了呗。”麦琳达感到她的一生都是在等待这个答案揭晓。最后，有人把这颗她想要的珠子给了她，于是她所听到的关于这件事的回忆都联缀了起来。
我经常用电话把人物拉出正常的时间顺序来叙述，有时索性就把电话交谈作为故事的开篇。我们在电话交谈中彬彬有礼，可一旦谈话内容使人们不悦，一大堆痛苦的回忆就会翻腾搅起，在那一刻浮现出来。在《凯酋的礼物》中，萨莉最初就是因为接到母亲邀她回家过圣诞节的电话而唤起对儿时的回忆的。萨莉马上拒绝了邀请。挂断电话之后，她必须向她自己也向读者解释她不去的原因。她说：“我永远也忘不了小时候那一个个孤零零的假日。父母没日没夜地守在四季常绿的植物育苗场，把哥哥保罗和我扔在家里。”就这样，萨莉很自然地回到过去的往事中。从她短暂的电话交谈和后来对往事的缅怀，读者能很快了解萨莉以及她的过去和她现在的生活状况。
在小说中，我也运用各种相遇使过去和现在并列在我眼前，就像看到一个我曾住过的地方，发现一张老情人的照片，或是遇到我以前相识的人一样。如果我让同样事情发生在我的人物身上，我就能使他们自然而然地从现在迅速回到过去，又能从过去迅速回到现实。在我正写着的那部一个童年好友15岁就怀孕的故事中，主人公路过她高中所在的旧址，发现那里现在已经是一个公园了，回忆在她脑中浮现了：她扶着曾是她最好的朋友走进学校里的一间空盥洗室，“我的朋友到底怎么了？”她不停地问自己，“她以前可是从来不生病的呀。”紧跟着，主人公马上回到现在，走向她年迈父亲的住所，心力交瘁，等待着她的将是更多的回忆。
当人物偶然发现车库里的一辆旧自行车，地窖里的棒球手套，贮藏室角落里的布娃娃时，会发生什么事呢？这些象征着过去天真无邪的东西正在贮藏室和地窖中等待着，等待着被拿到灯下，重新唤起人们的回忆。
在《凯茜的礼物》中，凯茜给萨莉看了她送给萨莉女儿的（当时不在萨莉身边）的圣诞礼物，萨莉过去玩过的一个布娃娃。现在这个娃娃将传给萨莉6岁的女儿莉迪娅。这件玩具将帮助萨莉原谅父母以前长期不在身边的过失。从她陌生的妹妹凯茜开始，萨莉与这个世界又恢复了联系。这些事情发生得非常快，在书中仅仅占几页而已，却把现实中的圣诞节推向高潮并呼唤出希望。回忆被分门别类，事情一件件浮现并用一种新的方式联接起来，正常的时间发展顺序服从于人物情感的跳跃。把这项工作做精细是一件颇费力的差事，有时甚至非常痛苦，但是作者必须完成它，仔细地撷取记忆的彩珠，将它们联缀成串。
20．凑不齐的拼图片
去寻找做拼图的灵感吧，成功在等着你。
——二理查德?斯特恩
表面上看去，作家在写作之前，就已占有了相当的材料。他们可以任意对付这些材料，把它们组织，再组织，就像玩拼图玩具一样，直到所有的画面逐渐完整、清晰。
写作中经常会发生这样的情况，在写到某个地方时突然进行不下去了，不得不停笔，作者在构思某个人物时使整部小说出了岔子。反复地重读会找出出轨的原因，然后给出毛病的人物纠偏，把他或她推到故事中正确的位置上去。
否则你会将情节的排列顺序弄错，破坏了设置悬念的效果。你尽力营造的高潮可能因为你说得太多太快而虎头蛇尾地结束，就像火柴被水打湿了一样。
还有一种可能，你在叙述故事精心编织的网中，忽略了一个矛盾，让一个人物做出了在他的知识背景下根本做不出来的事。当这种情况真的发生时，你只好忍痛割爱，把这位刚引上舞台将作精彩表演的人物“枪毙”掉。
当然，这些小说中的瑕疵会使你感到沮丧，那也在所难免，因为瑕疵洗不掉了。如果以拼图游戏作类比，就是总差那么一小块拼不上。具体到小说就是情节中总有一环扣不上，也许是人物的冲突，也许是一个孤立但却能影响其他因素的事件，也许是一种情感或力量，这些本来能使整个故事进人精彩的高潮。总之，你还没有摸着门儿，写作训练对你根本未起到作用。
对于一个作者而言，最受打击的时候就是：你明知道有些地方出了毛病，而且是严重的、根本性的错误，可你就是不知道毛病在哪儿。反复审视也发现不了什么，只觉得很空。于是你坐下来，反复回忆着脑子里最初构思的整个故事，它光芒四射、完美无缺，与写在纸上的东西完全两样，可你偏偏不知道是出于什么原因。
所有的人物都对，场景、矛盾冲突、感情高峰甚至一连串的事件都对，都被精雕细琢地完成了，可整个故事却走了样儿，偏离了中心，改变了原貌，简而言之就是“不对劲儿”。
在每部成功的小说中都有这么一种东西，我不知道它叫什么，因为它太缥缈了，但它给整个故事赋予了一种生命力，使读者爱不释卷，非一口气把故事读完不可。
没有这种感觉，这种融汇贯通的东西，就什么都没有了。直到你找到了它并把它牢牢地拴在脑子里。
最近，我开始第三次修改我的一部13万5千字的新小说。这次修改又一次无情地打击了我，我知道自己还是没有摸着门儿，还是不知道自己都写了些什么。现在我将什么也不做，直到我找到一种方法，把所有的东西有机地融会贯通，使整个故事跃然纸上活起来。那时，只有到了那时，我才能充满信心地前进。
21．情况证据：小说情节的来源一定要试着从至少三个角度思考“情况证据”。
——雷拉?戴维斯
在情况证据的基础上塑造人物，为作者提供了另一种写作思路。执法官们经常会遇到这种情况，一个人被杀死了，他的身份证不见了，留下来的线索只是一个空钱包，或一个手提袋。小说的情节常由此而来。
比如，在约翰?多伊的兜里，警察可能会发现一个带有金黄色的高尔夫车执照牌和7个各式各样钥匙的钥匙链、指甲刀、黑梳子、两个大橡皮筋、从托尼酒吧拿的关于比赛的杂志、一个白衬衫的扣子、高尔夫球垫、3个胶卷的发票、不满一盒的薄荷香、两张冰球比赛的票根、一个黄铜做的螺帽、15美元及一个25分的硬币。还有已被弄皱了的食品杂货目录，上面有下列几个项目：葡萄酒、面包、咖啡、鸡肉、电灯泡。乳酪、胡萝卜、金枪鱼、汉堡包、肉酱、磁带。没有发现钱包。
警察把尸体带到法医那里，指纹和齿图最终会辨认出这个人的身份。让我们来假想一下他的尸体是在密歇根湖畔被发现的。按五大湖的大小来看，一只小船完全有可能没有被注意到，或没有被报告翻船、沉没。
一位作者可能会杜撰下面这样的故事：受害者马克，是一个小心谨慎的人，他经常把钱包存放在船舱里，为的是不至于他万一掉下水而丢失。他需要那个黄铜做的螺帽来修理船的栏杆，黄铜做的零件一般较贵，主要用在设备受损程度比较高的地方。无论是打高尔夫球还是玩游艇都无法控制他日渐增加的体重。那个已用旧了的衬衫扣子，曾掉进过他的面条里，最终在他的口袋里无声无息了。
他有三个在7月7号拍的胶卷要冲洗，那些照片是他与其他高尔夫热心者们在一个假日聚会上拍的。马克买的食品是为周末准备的，那个周末他必须照看自己的儿子，他的儿子经常从爸爸的有线电视中把电影录下来。父子俩在冰球表演赛场上度过了一个晚上。
一个小说家可能会写成另外一个故事：兰迪的口袋里还是那些东西，他在一个小巷里遭到抢劫。兰迪在高尔夫季节里每周都跟四个人一起去打高尔夫。作者猜想那个扣子是兰迪急忙赶时间时掉下来的，当时他忘了解开右边袖口的扣子就想把衬衫拽下来。他和他的高尔夫好友又是疯狂的冰球迷，他们喜欢在一起发表自己的见解。一场比赛结束以后，他们经常在托尼的酒吧停下来，回味比赛中的高潮。那个黄铜做的螺帽是用来修理他们家的洗涤糟的，它被那个楼的房东忽视的太久了，经常漏水。那些大橡皮筋是兰迪从当天送来的一捆杂志和信件上取下来的。
他总是随身携带7把钥匙，除了房间的钥匙和两个车钥匙之外，他还有一个地下贮藏室锁柜的钥匙，另外一个是他的高尔大伙伴的房间钥匙，还有他父母家房间的钥匙和他办公室的钥匙。可是，无法解释的是，他的高级职员盥洗室钥匙不见了。当他的老板听到兰迪死亡的消息时，令他苦恼的不是兰迪的死亡，而是那把丢失的高级职员盥洗室的钥匙。
另外，用同样的“证据”编写一段故事还有第三种可能性：乔从未真正喜欢过高尔夫球，但他的妻子瓦尼莎却喜欢打；与其说他是她的球友，还不如说是她的球重。那个钥匙链是圣诞节时有人放人长统袜里的礼物，现在上面挂着他的情妇梅拉尼房间的一把钥匙，她跟他一样喜欢看冰球，瓦尼莎认为冰球是一种既“粗俗”又“野蛮”的运动。梅拉尼还跟乔一样对修理旧车感兴趣。她从自己工作并与他相识的那个五金店里拿了那个黄铜做的螺帽给他。她和乔偶尔在托尼的雅座酒吧里见面，那个酒吧灯光朦胧，并用高背椅子打成了隔段。
那个胶卷是他留在那个杂货店里的，现在还在那儿，因为乔的字迹实在令人无法辨认，以致于那个装有冲洗照片的信封被分到乔舒亚下面，而不是J?费希尔下面。因为得不到他们在迈阿密休假的照片，瓦尼莎跟他唠叨不休，她从乔的口袋里找出那张皱巴巴的食品目录。上面有鸡肉、汉堡包、肉酱。作为一个热心的动物权益保护者和素食主义者，瓦尼莎从不要求乔买这些东西。她被乔的不忠诚所激怒，于是雇了一个职业杀手枪杀了他，并且使其看上去像一场抢劫案。
还有一个例子。一个拿着带有镀金装饰物的“古奇”牌手提包的女人，与一个拿着用细帆布拼缀成的手提包的女人是很不一样的。艾莉森带着一个红色皮革制的背包式手提包，上面有金黄色的装饰物，一个外兜，一个有拉链的内兜。你可以设想一下，抢包贼会不会在把艾莉森的手提包扔进垃圾桶之前拿出钱包？
后来这个手提包被人发现并打开了，那人在有拉链的兜里找到了这些东西：折两次放在通讯录手册里的20美元钞票。两张社区剧院的季节票、一套希尔顿缝纫工具、三个创可贴胶布、四个安全别针、一对银圈穿耳耳环。随便放在包里的还有一只黑色圆珠笔、一小节橡皮已抹秃的加菲尔德铅笔、拴有三把钥匙的钥匙链、一本观山景的支票簿、一本小备忘录、一本公园的月票、两件羊毛衫的干洗收据及一包克莱内克斯牌手巾纸。包里还有一套花香化妆品：粉红色的口红、淡紫色的眼睑膏、黑色的染睫毛膏、梳子、镜子、指甲砂挫和一盒胃药。外兜里有太阳镜和袖珍日历，上面注有生日、周年纪念日、教师会议日期和与矫牙医生约定的日期。
一位作者可能会因此下结论说：艾莉森是一个有中上等收人的母亲。她把化妆品放在一个单独的包里，而没有与其他东西乱放，这说明她的条理性和对化妆的重视程度。她能够保证随身带有20美元，以便用于紧急情况，并且有能力支付地方剧院的消费。她的羊毛衫都是干洗的，而不是在家里手洗的。她的孩子们当中至少有一个还挂着背带，而且几乎没有一个能够充分享受牙齿保险。她肯花钱给女儿矫牙并且安排与老师见面，这些都表明了她是一位对孩子比较关心的母亲，但从那一盒胃药能看出她有时受消化不良之苦。她的公园月票表明她偶尔也会轻松一下。支票上面有她的名字和住址，这些能够帮助她找回手提包。
那个创可贴、安全别针、一套缝纫工具、手巾纸和富裕耳环也是她为紧急情况备用的。当她离开家的时候，那个通信录能帮助她及时得到必要的信息。
从另外一个角度看，艾莉森是一位二流教师，她喜欢家长会的方式并且经常与牙科医生定时间给自己矫牙。小时候她的父母无法支付给她整牙的费用，因此她决定现在去做。那一对耳环是一个健忘的客人留在她家里的，社区剧院演出筛选委员会召开下一次会议的时候，她就能见到那个女人，她打算到时候把耳环还给人家。在去学校的路上，她把丈夫的衣服丢在干洗店里，艾莉森对羊毛过敏。
那个红色皮革手提包是母亲送给她的生日礼物，这位母亲老说文莉森变得越来越邋遢。这位母亲还整理好了支票，这些支票常常使她想起每年全家人到佛蒙特州去滑雪度假的情景。母亲送她的最后一个礼物是那本通讯录，上面列有她们家所有的亲戚。
一位学生把自己的加菲尔德铅笔当作生日礼物送给了她。那本备忘录对一个喜欢把什么事情都记下来的女人来说是必需品。因为眼睛有点过敏，所以艾莉森常年地在户外带着太阳镜。
这种情节证据的演绎，有时确实可以使小说生色。
我们还可以分析一对普通进餐者的性格特征。设想一下：一个周末的晚上6点，在一个价钱适中的餐厅里，一对30来岁的夫妇正坐在你的对面。男人穿着保守一点的套装，但他的领带比较鲜艳。他的同伴穿着一套紫红色套装，上面的那个大珍珠和莱茵石做的胸针非常显眼。两人都带着结婚戒指。
他开始喝鸡尾酒，但她却摇摇头喝着冰水。他们一起吃了一盘香菇做的泡菜，然后喝汤，吃什锦色拉，她的色拉洒有胡椒粉，而他的却带着罗克福尔干酪。这时主菜上来了，他的是满满一盘煎里脊牛排，旁边还有大片的烤马铃薯和酸奶。她要的是大米蒸基辅鸡肉。过了一会儿，服务小姐拿来两杯香摈并向他们表示祝贺。互相碰杯以后，那个女人只喝了一点点就把杯子放到一边。他的点心是“巧克力派”，而她吃的是草莓和酸乳。离开之前，她在桌子上的帐单下面放了120美元。这会是一个什么样的场合呢？
他们可能在庆祝结婚纪念日，或者他们第一个孩子的出生纪念日。在前面我们曾得到暗示，晚餐以后，他们要去另一个地方。那个女人不愿喝得太多，可能因为她正在接受药物治疗，这种药物与酒精相抵触。那天她刚从银行里取出存款，他们离开家的时候太匆忙，以至她忘了把现金交给丈夫。平时预算比较周密的他们，除了出外旅游以外，一般都把信用卡锁在家的抽屉里，今天也忘了带出来。
也许作者想透露的是，这一对并非是夫妻，他们俩在同一家公司里工作，是生意上的对手。她跟他打过赌，说她该月的销售额肯定能超过他，但她输掉了这场赌局。她的丈夫是一个对金钱比较吝啬的人，因为害怕他会发现这顿晚餐花掉的金额，她付了现金。她心里很不舒服，因为她的同事点了菜单上最贵的菜。当那个男的炫耀说，他们正在庆祝工作上的重要成就时，服务小姐对他们表示了祝贺。
不管你的基本信息是什么，一定要试着从至少三个角度来观察它。“情况证据”一般过于频繁地依赖于个人的解释，这就是它为什么不被法庭当做证据接受的原因。
22．关于小说写作的问题和解答
要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。
——西德尼?谢尔顿
问：你在多大的时候就想要成为一名作家？
答：我很小的时候就开始写作。在我10岁那年，我的第一首诗在一个儿童杂志上发表。在与文字打交道时，我总是能自得其乐。
问：是什么激发一部新小说的诞生：人物？情节？主题？布局？每个要素与其他要素之间是如何联系的？
答：对我而言，通常某个人物最先进入我的脑海，然后是布局。为了使故事引人人胜，人物必须生动有趣。我通过人物的个性、人物间的交往、人文环境等因素的联系来统领情节。
问：当人物、布局、情节在你的脑海中成形后，你是如何开始你的小说的？
答：我喜欢用戏剧性的亮点开篇，例如某个人物正陷入了麻烦或即将碰上麻烦。
问：你的小说常被批评为过于情绪化和“品位不高”。你认为这些是小说的缺陷吗？该如何评判它们呢？
答：对于小说，一千个读者就有一千种评判方式。我不认为情绪化是缺陷，而且其他人很难判断我的“品位”标准。
问：在写作生涯中最主要的风险是什么？
答：是谋生。每个作家每年大约挣3500美元，而且必须另外有份工作赖以维持生计。要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。
问：当小说看上去一切都是由人物在操纵、在发展故事情节，而作者只是充当录写者时，写作是否会变得轻松些？
答：不仅有这种可能，而且这是种最令人兴奋的创作途径。每个人物都有他或她自己的声音和行为方式。
问：一个作家在进行创作时，还读其他作家的作品，这么做明智吗？
答：当我专注于自己的小说创作时，从不读其他的小说，因为我已完全沉浸在我的人物世界中。当我不写作时，我则看很多书。
问：在小说写作的过程中，在什么阶段你是一个创作者，什么阶段你又是一个批评家？
答：在写作小说的初稿时，让创造力占主导地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以开始了。在初始阶段就对你自己的作品太苛刻，那么随着写作的深人你会愈发受到限制。
问：你都采用什么样的“准备”方法？是大声复述对话吗？记日记？还是在小纸片上随手涂画，并把它们塞进口袋？
问：平时，当新的想法产生时，我就把它们草草记下，以备将来作深入思考。我在写作前做的惟一的事就是：对本书进行相关的研究。一旦我开始了小说写作，就由人物来引导了。
问：你认为一个故事最重要的部分是什么？开头、结尾。中间或高潮？哪个部分最难写？
答：小说的任何一个部分都很重要。开头介绍人物，中间讲述情节，而高潮则要解决冲突或揭开谜底。一个成功的结尾是最难写的。
问：在人物和情节发展过程中出现问题时，你是怎样找办法解决的？
答：在开始写作前，我花费了大量的时间来揣摩人物和布局。这样一旦开始了写作，就较少遇到问题或中途被打断。
问：据说，一位畅销小说作家最近说，她为了满足读者，不得不在小说中加入了色情描写。她说她的读者们想要读到色情场景，因为当今性才是最有市场的。你对此有何评论？
答：我认为没有必要安排色情场景来取悦读者。如果你想取悦读者，那么你在一开始就陷入了诸多麻烦之中。一个作家应该取悦他自己，如果那是一部好小说并讲述得很美妙，读者自然会满意。生硬地插人色情场景绝不是正确的办法。
问：你是如何对待编辑的建议和批评的？
答：因为我在出版商看到手稿之前已修改了许多次，所以已达到交付印刷的标准。编者通常只提出一些小建议，如果对我确实有帮助，我是很乐意接受的。
问：你如何看待代理商的作用？
答：一个小说代理商不仅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他或她必须能够客观地评价一部作品，同时鼓励和支持作家的写作计划或完成写作过程。
问：当某个人物把你完全吸引住时，你是否觉得在写作中自己也具备了该人物的性格？还是好像变色龙一样，从一个人物跳跃到另一个人物？
答：当我写作时，小说中的人物对我而言是非常真实的，但随着时间的流逝，每年我又不断地遇到新的人物。在我的书中曾出现过一些杀人犯，如果我具备了他们的性格，那我可要遇到大麻烦了！
1．当你写历史小说时历史小说从荷马开始，但事实上，关于真实人物、真实事件的虚构小说与文学本身一样的久远。
——马克斯?伯德
历史小说通常被划为科幻小说的一个分支，它采用的手法基本上与科幻小说相同。只是，历史小说的素材多是著名的历史事件和改变历史的某些重大因素。通常故事会从某一点出发，并逐渐发展为猜测：如果西班牙舰队获胜，或如果费德尔?卡斯特罗成为一名棒球联合总会的球员，或是如果出现了别的一种什么情况，又将会怎么样。要写出有力的历史小说，就得对历史十分熟悉，只有如此，才可能预测到一个小小的改变所引起的巨大变化。
几年前，我的编辑建议我暂停惊险小说的写作，试试写历史小说。我坐在书山旁边，广泛地阅读着这类作品。我要肯定的第一件事是：荷马三千年前写的《伊利亚特》，确立了历史小说写作的四大法则，它们至今仍未过时。
1．历史小说讲叙了一个部落的历史。不管它多么关注某个个体，但最终关心的却是民族的命运。
2．它讲述人人皆知的著名人物，或从一个不知名的参与者的角度讲述著名事件。
3，它往往从故事的中间开始，从不像正规历史学家那样，从头到尾叙述整个历史事件。《伊利亚特》仅仅包括特洛伊战争富有戏剧性的最后一年，而《林肯》仅仅讲述林肯的5年总统生涯。
4．它的尺度很广也很深，从奥林匹亚山峰到阴暗的地狱之门。“短”的历史小说是不存在的。
荷马在《奥德修斯》中运用了一种“倒叙”手法，于是，这种叙述手法就在西方文学中问世了。从此，几乎没有哪部历史小说不使用这种手法（或采用日记、备忘录或演讲）来填补时空或解释历史。
我把荷马没能确立的法则总结为以下三个主要问题：1）选择哪种视角？
荷马似乎并未受这个因素的困扰：如果你写的是一个著名人物（弗洛伊德、拿破仑、叶卡捷琳娜女皇），你敢深入到主人公的头脑中去吗？你真的能够设想你与林肯的意识一样吗？对我来讲，这是个急迫的问题，我已经同意去写一本关于托马斯?杰斐逊的小说，他是许多人心目中的英雄，成千上万的人如此了解他的思想和他的著作，以至于如果按第一人称方式，从杰斐逊的观点去写他，会让人认为是胆大妄为，更不用说鲁莽行事了。谁又能替代杰斐逊本人去发表观点呢？
我决定避开这种不合理性，以第三人称写我的历史小说。但是，我还要进一步决定：是用全知全能的第三人称，如同托尔斯泰在《战争与和平》中使用的方法？还是使用那种“受限制的第三人称”，像菲茨杰拉德写盖茨比的模式，或者以单个视点去写杰斐逊的一生？
你可以从多种角度写一本历史小说，但你得用现代的视角和语调向读者介绍。这样，可以使一个非常久远的故事，即使发生在古罗马或中世纪，也较容易让20世纪的人接受和理解。许多历史小说新手可能会使用这个技巧。
2）历史行为研究写历史小说有一种无形的推动力，驱使你学习任何有助于了解历史的东西，它让你阅读每篇日记、信件和每张报纸；参观每个地点；接着把所有的东西，每个有关的记录和事实都拼凑起来，直到它变成一部颇具分量、具有学术研究性质的历史作品。
对此，作家必须要有新闻记者的眼力，善于发现有趣的细节；还要有编辑的无情，把它们中的大多数抛弃。在研究托马斯?杰斐逊的生活过程中，我仍然学到了18世纪巴黎女士们的知识。法国革命前夕，杰斐逊在巴黎住了5年时间。由于没有什么比服饰、假发的长度更枯燥和难记的了，我以两个不相关的细节作结尾，好让读者喜欢：a）那个时期，上流社会的法国人都用“滑动清洁工”清洁石质地板。清洁工在房间里倒上肥皂水，把两个巨大的拖把绑在自己的腿上，然后像滑冰一样在房间里来回滑动。我就是从这样一个场景开始我的故事的。
b）那个时期，出于各种原因，法国女人是否获准离婚，主要靠“阳痿裁判”来决定。如果某位女士希望与她的丈夫离婚，她可能会就丈夫的性能力作出指控，告他无法履行丈夫的职责。反对离婚的丈夫于是会被要求在公开审判的场合，展示自己的威猛（我不想说我是如何运用这一条的）。
“历史行为研究”要面对的是大量的文献和不同的声音。数不清的杂志、信件、报纸剪报强有力地冲击着对古老西部的叙述。它们有可能是真正的历史文献，直接抄录于某人的笔记，也可能是作者按当时的风格编造的，或者兼而有之。因为历史小说的主要目的，是让久远的世界贴近生活，这些原汁原味的真实声音是为了让读者确信你的创作具有不可否认的真实性。
3）历史小说的情节与其他小说有什么不同？
我的第一个回答是，并不存在差异。不管你写侦探小说。喜剧小说、历史小说、吸血鬼小说还是当代小说，情节的基本原则都一样，都要有悬念（不是惊奇）、被痴狂驱使的活跃人物。但是，历史小说的情节必须以历史事实为基础。林肯死了，特洛伊城失陷了，有趣的是，这些不可更改的史实限制实际上增强了小说情节的悬念。读者知晓故事的结局也在一定程度上强化了等待那个时刻到来的戏剧效果。在读《林肯》之前，读者很清楚它该怎样结束，但马车驶向福特戏院时，只能让人心跳得更快。历史小说因为不能更改历史而获得悬念。
写著名人物或重大事件的小说更容易取得成功。一些知名的小人物、小情节，不管在历史上是否真实，都会给你的想象力以自由活动的空间。不管材料多么富有戏剧性，作家仍需要有一些事实之外的自由度。在写杰斐逊时，我完全遵从了时代的真实性，但这并不妨碍我给杰斐逊的秘书威廉增加一些私人生活。其他的奴隶在生活中记录更少，但他们也伴着杰斐逊到了我选中的故事场所巴黎，正是通过他们，我能够闯入杰斐逊世界中的任何地方。
另外，历史小说也能以一种松散的方式与史实相关联，作家可以让故事发生在某个历史纪元，在历史的画布上演绎传统情节。它们是些19世纪的读者所喜欢的“时期碎片”，是一些夹杂在历史边缘的历险故事，如《三个火枪手》、《斯卡拉穆恰》等等，它们还是创作历史小说极好的资料库。
2．历史小说的时间与真_4460.htm实在严肃的历史小说中，“真实”这一环节绝不能出错。
——马克斯?伯德
真实与时间是历史小说家面临的两个问题。对你所描述的背景，你是否严格地遵照了历史事实呢？你怎么确定小说中人物的活动时间和他们生活中发生的事件？你又如何协调你所设计的框架结构呢？我认为这两种情况可做适当的折衷，尤其在时间方面，折衷的余地要比真实多一些。如果你在计划写作的最初阶段就将这两方面考虑妥当的话，你就会免去许多麻烦。
当然，历史的基本事实是严肃的。如果你把葛底斯堡战役的胜方写成南部联邦而不是北部联邦，你肯定就会失去读者的信任，这可是致命的错误。当然，你也不能更改日期。你不妨设想该领域的专家正在阅读你的文章，这个方法是颇实用的，取信读者，取信于每一个人，包括你自己。在严肃的历史小说中，“真实”这一环节绝不能出错。
当你的故事背景涉及到真人实事时，尽管其中可能有较大的回旋余地，但绝不可使人物的言行与其真实性格有较大出人。你应该在动笔之前就清楚地了解他们，越出名的人你就越要小心。如果你要引人威灵顿公爵、亚伯拉罕?林肯，你就要加倍注意该怎么写。如果你写道，林肯点燃一支香烟说道“好吧”，那么，我就会对你失去信任并不再读你的书。乔治特?黑厄改写了威灵顿公爵书信中的话，并将其引用到自己的作品中去，显示出绝妙的真实性。你不妨使用人物的真实录音，既令人信服，还能使你了解自己笔下人物的谈话方式。
真实和时间总是这样联系着。开始计划写书时，很难说事件会持续多长时间，事件的发展常比我预想得要快。在我写历史小说《风息》时，我本来想以臭名昭著的1794年5月的叛国审判案作为结束，可是事件发展比预料的要迅速，到1793年秋天就要结尾。我又返回去找资料，幸运的是，我找到了，较为相似的事件发生在1793年秋天的苏格兰。你对自己要描写的事件发生的时间知道的越多，在写作过程中就会越快乐，结局也较为顺利。
语言与细节要真实可信，一些小的细节即能使你感到那个时期的存在。除了单纯的喜好，我写历史小说的主要原因是为了寻求一个有道义秩序的世界，与我们现在的混乱道义截然不同。因此，我的女主角所遵循的生活准则与现在的人们大不相同，让读者意识到这一点是至关重要的，让他们看到你描写的是一个不同的世界，但切忌使她看起来格格不人，尤其别让她看上去那么古板。
在我前两本书里，我的主角们极厌烦古板的清教徒思想，这可能有些危险，只能一带而过，宗教是易引起争议的话题，应小心把握。对于服装式样，我同样有所保留。我总是让我的人物戴上我最喜欢的宽边女帽、穿紧身的麦斯林纱装，并不是我随心所欲让她这样穿着，而是这样的款式符合那个时代的衣着。
我不爱细细描述每种颜色，每个褶边，我讨厌从《时尚的镜子》里费心地收集，在我看来这是对研究的卖弄，且冒着疏远读者的危险。
许多作者喜欢随意堆砌戏剧性情节，以为这样就能抓住读者。我更喜欢故事开始时简单一些，的确，开好头就好办了。一位可亲的编辑让我去掉我的小说《蜡烛来了》的前几章，因为在这部小说中，我运用了所谓的戏剧情节作为开头。那时是令人痛苦的，但现在看来，编辑非常正确，前几章也没白费，千万别低估编辑的价值，他们比红宝石还要珍贵。
《蜡烛来了》说明了历史小说的另一个有趣的问题，我书中的主角是一个患孤独症的女人，要描述这种病症当然不能臆造，而应清楚可辨。全部采用后弗洛伊德心理术语是不合适的，但是也能起点作用，潜意识不存在，俄狄浦斯情节也不存在，人不易处理的其他事情也不存在了。我的新书中有个患厌食症的女主角，我希望读者能识别我对该症状的描写，但我敢肯定他们几乎不会注意这些描写。
植物也是需要小心把握的事情。你的男主角或女主角盯着花园看，他（她）看到了什么呢？我打算让西西里式的花园里有九重葛属植物，这样我就得小心翻看我喜爱的参考书，1911年版的大英百科全书。看，我发现了多有趣的故事！九重葛属植物是德?布干维尔上尉从南美引进的，他使法兰克群岛变成法国的殖民地，在法国革命后被拿破仑授予勋章，于1811年82岁时去世。多有趣的故事！也许哪天我会用到他。但是我的西西里花园里就不宜再放进九重葛属植物了，到1811年时，同种移植生长的植物是不可能的。
我还没真正涉及到写历史小说以真人作为中心人物时的注意事项，因为关于这一点有不同的规则，有时候有些棘手，特别是这些人物距我们较近时。重塑亚历山大大帝是件可贺的事。但写书时，比如说，贬损查尔斯?德?贵勒并且改变历史事实，在我看来就是破坏规则了。
作者与读者的另一个游戏规则是，在时间与地点上要有足够的信息，使读者不至产生厌倦而弃读。像艾利斯指出的那样，对话能帮大忙，人物借此可以讨论当天发生的事件，以填补一些情节。让他们互相谈论各种事情，比你直接描述发生在他们身上的事好多了。毕竟，小说的写作即是另一种对话，只不过需要让其他人保持沉默。但讲故事需要技巧，若你的听众一个个从营火旁离开，不再听你的故事，你只管继续讲下去也没什么意义了。首先，你需要将他们吸引住，然后将他们的心抓住，我认为出色的老式讲故事技巧会大有帮助，如果你打算讲一个朴素、浪漫的故事，你得为它梳妆打扮。
6．“纯”幻想小说的创作
如果我在写幻想小说，我通常会用叙事诗、幻想、神话、传奇的成分。如果我写到魔法，那一定是出自想象出自内心。
——帕特里夏?麦基利普
这是个简单的公式。拿来一个15世纪的高塔林立和三角旗飘扬的宫殿，加人一个说话像男管家的主人公，一个手指甲能冒出焰火的巫师，一个暗藏的威胁这个王国或女主人公的恶魔，于是你就有了一篇酝酿中的幻想小说。这样的公式我们已经用烂了。同样的情节你能重复多少次？但是如果没有这些幻想小说所必要的传统服饰、人物和情节，你如何进行创作呢？其实幻想小说也存在其他类型，以当代世界为背景，融合了民间传说和现实，采用像“摇滚”和“胆固醇”这样人们熟悉的词语，在这类幻想故事中你不必过多地考虑那些陈风陋俗。所以每次动笔写一篇新的幻想小说时，我总是被迫问自己同样的问题：怎样才能做到既遵循纯幻想小说的规律同时又有所突破呢？
男主人公在《谜语大师》三部曲中，我有一种故意复古的冲动：个统治者离开地舒适的城堡，去跟一位巫师学习如何打败威胁他领土的恶魔。英雄、魔法和危险毕竟是幻想小说的组成要素。但你怎样赋予这种同类英雄——出身高贵、相貌英俊、武艺高强的人以不同的个性呢？我试用过大量的英雄角色，最后定下了摩根，这个海岛的王子和统治者，他喜欢自酿啤酒，读书，不喜欢剑，把惟一的王冠扔在床底下，他的谈吐一点也不像英国的看护人，他知道铲子的哪一头该朝上，并且一心想了解稀奇古怪的事情，这使他没有成为那种温文尔雅的地主。这个小细节夹在平凡的实际生活中。农活、买卖、牧猪人、后院的水泵和几个意志坚强的同胞兄弟等，构成了他个性中的冲突点，最终导致他离开家园，走上了探险之路。在让他上路之前，我把他放在一个尽可能详尽的背景中，我想让读者看到摩根居住的环境，以及在离开它之前这环境是如何影响他、改变他的。因此在让他说高塔、巫师、竖琴和国王等这些神话故事的字眼之前，我让他谈论庄稼和公牛，啤酒和耕马，以及他妹妹的赤脚，并显示他的行为动机，回答那些无人回答的谜语。
女主人公在《女魔法师和小天鹅》中，探险的男主人公发现自己和女主人公同路，从某种意义上说，她是塔里的公主，是男主人公最终搭救的对象；换言之，她完全是老生常谈中的一套。但她将自己囚禁在沼泽地里的摇摇欲坠的破房子里，她因对魔术的神秘着迷而困在那儿。她这样说自己：“我获得了从女魔法师到沼泽地巫婆等种种称号，我知道很多事但永远不够，永远不够。我了解大沼泽地的夜晚，如果它引起我的兴致的话，有时我会做些事来报答它。”为了满足对知识和魔力的追求欲，她来到一个危险的与世隔绝的地方，却只能学到一些下三滥的小魔法，从这一点上，每个人除了她自己以外都很清楚她需要人前来搭救。她使用的语言，像摩根一样，跨越了宫殿和牧猪人的茅舍之间宽阔的疆界。她的漫游释放了她的舌头，她可以在同一个句子里既用女魔法师又用巫婆的语汇。
在同样的小说中，我也用女性的看法，将一位名门闺秀与有着吉普赛风格的男主人公相对比。她是位极女性化的“男主人公的朋友”，她为女魔法师而苦恼，为她出主意，最后与她并肩作战。她可能是最难创作的人物形象：真正的本分、诚实、尽职。使这样一个人物既本分又有趣就是个挑战。传统上，一个“好”人通常是情绪稳定的，没什么坏习惯，说话也不刺激。作为“女主人公的朋友”，她同时是女主人公多姿多彩的性格的陪衬。我故意选择这样一个人物，是想看看这样写到底有多难，结果证明是非同一般的难。我要她优雅、高贵。平静、负责，这意味着无论一个场景产生多少幽默都不可能出自她，而是来自她的对话中的连接词，这才使她没有彻底地从情节中消失，我得不断地为她提供场景来使她表现出最优秀的品质。熟练地掌握对话的节奏也有助于使她摆脱过分的平淡，如在这样一幕中，看门卫士，另一个好人，当时他职责在身，却正和她一起躺在床上：
“别，”她请求道，眼睛还闭着，“外面没事。”
“我得看看。”他听起来迷迷糊糊的。
“呆在这儿，别离开我，哪怕是到门边去。”
“门有动静。”
“只是风，只是雨。”
“我得看看。”
“我去看，”她说，他躺了回去，她翻到他身上；他的手抚弄着她的头发。“我去看……”
见解的对话使她的性格显得单纯并且反应敏捷，这也能推动情节发展，而不会拖泥带水。她该做的就是观察和作出反应，语言没必要比她本人更复杂。
潜伏的恶魔通常，恶魔被写成一个具有非凡邪恶力量的人，他的生活目的就是要给诚实善良的人们带来痛苦。《戒指的主人》三部曲中的萨仁，《星球大战》三部曲中的达西瓦德，以及《亚瑟王传奇》中的仙女都是对社会不满者的典范，男女主人公要从他们的邪恶中将人类、弱小者拯救出来。这些恶魔的问题是：作为社会的不满者，他可能要比善良尽职的主人公有趣得多。没有通常的背景和个性，恶魔成了一种没动机的怪物吸尘器，一旦接通电源并打开了，它就会威胁人类。
我很难创造出地道的恶魔形象，他们恐怖、残忍，本应该受到主人公的惩罚。我却想给他们人性的一面，把他们放在不满社会者一类。在《谜语大师》三部曲中，出现了各种各样的不满社会的人：叛变的巫师欧姆，他被具有无边魔力的欲望所驱使；海人，起初他们的目的和能力似乎是随机的模糊的，一直到最后暴露了身份为止；暧昧的德西，他可好可坏，让主人公防不胜防，到故事结束还在猜测。
在《女魔法师和小天鹅》中，我用了类似的安排：让主人公以为某些人物是邪恶的，直到最后，才发现邪恶不在他们身上，而在走人歧途的女主人公那儿。我这样做是因为邪恶是随机的东西，或者让邪恶作为一个人物的惟一动机，对我来说是很难的。这似乎属于另一类故事，恐怖或侦探。荣格说梦的所有方面都是做梦人的真实面孔。在幻想故事中我相信这一点，被战胜的恶魔可能是男女主人公的一面，既然传统上常说邪不压正，所以在幻想故事中我们总是能得到个完满的结局。
魔法如果你将魔术师、女魔法师、神汉、术士、小巫女或男巫写进幻想小说中，那么肯定他们迟早会用魔法。创造一种魔法，繁简随意。你可以这样写：“米克尔制作爱情制剂。霍梅尔喝了它就恋爱。”你还可以研究一下药草知识或魔药配方后写：“米克尔将五片月桂叶，一只猫头鹰的眼，一根胡萝卜，六片霍梅尔的手指甲和一些艾蒿粉，倒人吃剩的大麦汤中搅拌。霍梅尔吃了就恋爱。”要么你可以研究一下爱情本身，想想米克尔是怎样渴望霍梅尔，而不得不向他施魔法，遭人拒绝又是多么让她感到灰心丧气；什么使霍梅尔神魂颠倒？他为什么在正常情况下拒绝爱上米克尔？什么是引起人们互相爱慕的首要因素？然后米克尔向霍梅尔施了魔法，她从一个他不想要的人变成了令他无缘无故热望的人。这样的魔法一定与指甲和大麦汤截然不同。魔法存在于咒语中，咒语存在于读者的脑中。词语本身可能是些无中生有的东西。要发明一种令人信服的爱情制剂，你得让读者一时之间也坠人爱河。
为什么为什么要写幻想小说？因为它本来就存在。幻想小说和诗歌。神话一样古老，他们又都像语言本身一样古老。幻想小说的规律是无意识和想象力的规律，惩恶扬善。当两者冲突时，胜利者获得好报。善可能是男可能是女，恶也是。战斗可能是比刀剑，比魔法，比智慧，可能发生在战场上，高塔里，或者战斗人物的心中。最好的状态是幻想小说给读者以惊讶感，惊讶于普通人心中存在的东西。经典的故事以多种方式传诵于世，流芳百年。随着时代的改变，幻想故事也会改变，但它仍然是世上最古老的故事形式，它开始于很久很久以前，至今我们还没有听到它的结束。
因为我既写幻想故事又写科幻小说，经常有人问我是怎样对待它们两者之间的区别的。幻想故事和科幻小说之间的区别就像地平线一样，有时很大有时很小。有些小说具有很多幻想小说的成分但被定位为科幻，因为它们有关于早咖啡是怎样来煮的技术说明。研究表明，某些主题为探险或力量交锋的科幻小说是直接遗传自幻想小说的。我倾向于在一篇小说中掂量它的幻想或科幻的成分，哪一个占统治地位，哪一个最必要或最令我感动，就决定它属于哪一类。我不能肯定这样做很有用，就是当代小说也变得很容易受幻想成分的影响。为了我自己，我总尽力使两者分开。如果我在写幻想小说，我通常会用叙事诗，幻想，神话，传奇的成分。如果我写到魔法，那一定是出自想象出自内心。
当我写科幻小说时，我尽量不理睬那些传统的幻想成分，而是根据历史或日常生活及顽固地留在我脑中的科学常识来制订情节。我比较成功地做到了将科幻成分从幻想小说中排除，使得幻想小说得以与科幻小说区分。科幻小说的继承、根源和背景与幻想小说大不一样，语言也不同。当我反复思考一个科幻情节时，在我脑中出现的形象也是不同的。《谜语大师》中的星星只是个象征符号，而科幻小说里的则是真的。
13．悬念小说的情节与人物
展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
——琼?艾肯
先有鸡还是先有蛋？是情节产生于人物，还是人物产生于情节？这个问题令大多数作家感到眩晕，小说的基本元素：情节、人物和发展经常扭结在一起，奋力地挣扎着。
亨利?詹姆斯在《小说的艺术》中说：“什么是人物，除了对事件的决定之外？什么是事件，除了解释人物？”奥尔德?马斯特在几页之后补充说，“故事与小说，思想与形式，就好比针与线。我从未听说过有这样的裁缝用线不需针，用针不要线。”
完全正确，在你开始之前二者都要存在。但是如果你只有二者之一呢？
总的来说人物是个问题。情节事件俯拾皆是，在报纸上就可每天读到。一位母亲，甚至在多年以后，依然认定她的十几岁的儿子不是自杀。但每当她调查时，就会发生无法解释的死亡2一个芝加哥流氓的宠物卷毛狗被偷；情报局造了一个假的海洋工程工厂努力打捞苏联的潜水艇；一位中年妇女要盛气凌人的丈夫每天写一封情书；波士顿“废糖蜜之害”中21位受害者之一的后代仍在觅求赔偿；魔术师大会在印度某村庄举行，遭到市民的强烈反对……
上面的事件，都是从每日的出版物中摘抄的，每个事件都可能造就一个故事，当不同的元素相互作用并创造出新的东西时，就会让作家产生奇妙、愉快的感觉。当然最好的情节要造就奇特的人物。比如那位跋扈的妻子，逼迫丈夫每天晚上写出一首爱情诗，我们立刻可以知道她是什么样的人。那伪装懦弱的丈夫，俯首于专横，每天得去图书馆找新的韵脚和散文。当他反抗的时刻一旦来临，一定会为你提供一个好故事。那位伤心、沮丧的母亲，一直为儿子的死充满焦虑，后来终于查明了真相。讲她的故事很容易。
但如果你有情节而没有人物呢？
再也没有比这更让读者失望的了，有趣而复杂的故事，曲折和离奇的情节，但其中的人物没有生机，没有特色。按部就班的叙述是阅读的障碍，因为它不可能让你记住谁是谁。米兰达是演员还是秘书？谁的车被偷，是哈里斯的，还是彼得的？文森特是强盗还是百万富翁？凯特为什么恨亨利？
在写谋杀案的神秘小说和写诉讼的侦探小说中，人物刻画没那么重要。读者并不想对受害人和嫌疑人了解很深，而侦探则可能有许多众口皆碑的特色，如：他是西班牙人，穿着优雅的灰色丝绸套服，倒着书写感叹号；或他很胖，每看一页书就饮一口啤酒；或她是女的，练过空手道，她有一个巨大的衣橱，但里面的衣服却很破烂。我们知道所有这些，像老朋友一样地爱他们。
在悬念小说中尤其会产生人物问题，这可能是真正的障碍。
悬念小说当然应该适合大众，但是很难给它下定义。它既不是写谋杀的神秘小说，也不是严肃小说，或是间谍小说，但它注定有令人害怕的事情发生。那是给读者的诺言。夏洛特?阿尔莫斯特朗写的《一瓶蓝毒药》是最好的悬念小说之一，其中根本没有谋杀案，甚至也没有死亡（除了第一章中自然死亡的那个人，引发了事件的整个进程），但它比其他小说更紧张，更吸引人。
在悬念小说中，人物确实至关重要。男女主角在抗争，不是与有组织的犯罪或国际恐怖主义，而是与个人，冲突是在个体竞争中进行的。这样，主角和他的敌人都不容易作到有血有肉、性格复杂、有张有弛，于是可信度下降。
在《一瓶蓝毒药》中，所有的矛盾都是由主角的妹妹的到来引起的。她是个可怕的人物，总能解释他人的动机，给别人制造不愉快。她让女主角因自我怀疑而变得毫无力量，让男主角彻底走向自我毁灭。接下来，她想了解他是怎样处理那小瓶毒药时，读者便在紧张的气氛中不断期待，可恨的伊特莱尔妹妹一定会得到应有的惩罚。
悬念小说的情节经常发生在封闭世界里。男女主人公必须在某个环境下与对手战斗，而且不能向外界求援，但要有合理的原因。比如有一场暴风雪，电话线被中断，或恶棍因酗酒。吸毒导致失常等等。厄秀拉?古尔蒂斯对描写这些封闭世界很有天赋，她有关于恶棍的大师级作品。她极会制造令人毛骨惊然的家庭悬念。她有许多卓越的思想，而且非常成功。为什么？正是因为她的人物，有了这些人物，思想充满了生气。她的《楼梯》非常成功，为什么？因为书中的恶棍、令人讨厌的科拉非常可信，且情节简单。女主角玛德琳嫁给了斯蒂芬，一个她不能容忍并打算离婚的人，一个恐吓过她儿子的残暴的怪物。斯蒂芬摔到楼下跌断了脖子。贫穷的堂妹科拉，一个可怜的亲戚，故意说是玛德琳把丈夫推下了楼。科拉对家务取得了越来越多的控制权，一切似乎都做到了，可以呆下来过剩下的岁月了。玛德琳身陷困境，因为她认为科拉推了斯蒂芬，但又不敢背叛她，处于无助的地步。对这些情况冷静思考一下，似乎很难下咽。为什么玛德琳当初要嫁给可怕的斯蒂芬，为什么她会屈从于科拉？科拉写得非常逼真，贪婪的心，苛刻的神气，可怕的服饰，对糖果和翻弄报纸的喜爱。她的所说所做能立刻让人完全相信。
剧作家爱德华?阿尔比说，他用一种方式检验人物的可靠性，想象他们处在一个与构思中的剧本场景不同的地方，观察他们的行为举止是否自然。科拉这个角色是真实可信的，不管她是在病房、超级市场或是在墓地。
《楼梯》是厄秀拉的早期小说，她后来写的《被污染的果园》有同样恐怖、幽闭的特点。她令人信服地塑造了邪恶的女主人公的表妹芬，还有帮凶、清扫女工李斯特小姐，这邪恶的一对把女主人公萨拉控制在股掌之中。尤其是丑陋、武断的芬，总是想方设法使可爱、漂亮的表姐成为一个不起眼的角色。芬和李斯特似乎无所不知，无所不在，读者为萨拉的命运而担忧，他们期望在芬采取行动之前，萨拉就能挫败她们的阴谋。她们会对萨拉做些什么已显得无关紧要，女主人的处境越来越危险，读者急于想知道的是，萨拉将如何战胜她们。芬是一个完全让人信服的怪物，才思敏捷，厚颜无耻。恐怖是悬念小说必要的成分，只有让读者彻底同情主人公，充分地相信恶棍无所不能，恐怖才能达到效果。
如果恶棍不是那么让人信服，那么主要人物的效果就会更糟。
迪约克?弗朗西斯，一位写赛马题材的畅销神秘小说的英国作家，早期写过一部故事《神经》，赛场上的所有骑手被一位电视明星所指控。他私下里偷偷地散布流言，阻止骑手准时参赛，并给赛马打麻药。他为什么这样做？原来他是一名赛马主的儿子，害怕马，因而产生了对马业成功者的妒忌心理。
这本书主题荒诞，对邪恶的电视明星莫里斯?坎普洛尔描述粗略，只有他蓄意谋杀的恶梦让读者感觉真实。是什么赋予了这本书生命力，使得它以急速的步伐，带着那些上钩的读者一起前行呢？是对人物的处理。在迪约克?弗朗西斯的小说中，主人公总是用第一人称讲故事。与弗朗西斯的其他主人公相比，《神经》中的主人公‘哦”是一个古怪的人，出身于音乐世家，却是家中惟一不从事音乐的人，被亲戚瞧不起，只好到其他领域调整自己，竟济身于赛马界。将主人公在伦敦节日大厦指挥演奏贝多芬的优雅，与在爱司科特城的赛马疾驰对比，似乎过于古怪而不能令人信服。当他挣扎着与阴谋计划抗争时，我们才充满激情地站在主人公一边。恶棍形象模糊，主角就要占更多的分量。
一些作家是人物的收藏家。不管去哪儿，他们都会观察聆听，录音，记笔记。如：火车站一位穿着黑色条纹服的胖妇人，带着两个文静、扎着辫子的小姑娘，她们穿着黑白相间的外衣，牵着她的手臂。地铁里有位干瘦、身高三英尺的男子，他一头乱蓬蓬的红头发，未剃须，戴着金耳环。在聚会时遇到一位职业肖像画家，他在20年来每两个月画一幅肖像，有照相机一样的眼力。这位女士，尽管举止得体，风度翩翩，却是一位痴狂的训导师，每听到一句话，她都会插嘴纠正说话人的错误，非常礼貌，可是，呢，那么严肃……
收集角色是个好习惯，迟早有一天你会使用到他们。
你有了强大的人物阵容，但没有情节，那么请广泛地作这方面的笔记，诸如那些人物的爱好、憎恶、习惯、儿童时代。像爱德华?阿尔比那样，把他们放到不同的环境中，让他们面临危机。假如那身穿黑条纹的妇女是一艘沉船上4O名学生的负责人，她该怎么办？让她与家长邂逅。设想画家坐在地铁里，正在画速写，红头发戴耳环的男子对自己被当成写生模特感到气愤，他会抓起速写本在下一站下车吗？人物可以突然出现然后走开，留下许多疑问。假设他们接着不期而遇，又该在哪个地方呢？
设想简?奥斯汀自言自语，“现在，让我们讲一个明智、现实的姐姐和一个放纵、激情的妹妹的故事，她们会爱上哪种类型的男子？”
假设在写《理智与情感》时，她按另外一种方式写她的故事：明智的伊利诺爱上了英俊、浪漫的韦勒比，敏感的玛丽安被可靠平凡的爱德华所征服。但这决不可行。玛丽安不可能爱上爱德华，就是一千年也不可能。简?奥斯汀在她22岁的时候，就已经将她的人物和情节完美地合在一起了，由一个引出另一个，完全没有割裂感。但试探、假设、重新思考是有趣的，使我们更加了解了大作家对人物的把握是如此精确。简?奥斯汀在《理智与情感》下笔之前，对这些人物就非常了解。
展示人物的办法有好几百种，最坏的就是平铺直叙。
我最近的小说《背景》讲述了两个人闪电式结婚的浪漫故事。接着，在冬日蜜月里，他们都悬在了真空中。他们发现，尽管两人认识很久，彼此却并不是对方所理想的那种人。为了产生震惊效果，我必须熟知他们童年的故事。为了不至于开始得太早或者用太多的倒叙手法使读者生厌，我让人物A在蜜月中讲述了自己的故事，而B的故事则以片断的形式散布于整个小说。
迈克尔?吉尔伯特是一位从事多种类型神秘小说创作的作家，他的人物总是极具个性和富有生命力，在他的悬念小说《第十二个夜晚》中，采用了非常灵活生动的展示强大人物阵容的办法，有时整个章节分为几个对话段落，大约占几页左右，在A和B，B和C，C和A，A和D之间，这些对话揭示了人物并推动了情节发展。
在你非常了解人物所特有的习性、复杂的状态时，你可以写得很多，但怎样才能做到恰如其分呢？
以另一个叙述者的眼光来描绘一个人如何？用一个纯朴的人，或者用一个小孩的眼光。亨利?詹姆斯的《麦希知道什么》是一个很好的例子。“试着去做那种冷眼旁观一切的人。”这是对作家最好的建议。
5．制造卖点的九种开头方式
要想引起读者和编辑的注意，就要像我的老师多年前做的那样，大声说：“喂，你！听见了吗？我有话要跟你说。”
——洛蒂?罗宾斯
二十年前，我选修的小说课老师走进教室为我们上第一节课，他翻弄了几分钟报纸，然后突然走到前排一名男生跟前，用手指着他，说：“喂，你！”那年轻人站起来，吓得呆住了。
“听到我讲话了吗？”老师问。
“听到了”，学生迅速回答。
“好，”老师说，走回他的办公桌。“这就是一篇文章应采用的开篇方式：抓住读者的注意力，用最简短的话使他用心听，趁此机会你将文章的主旨介绍给他。”
这位老师生动的演示一直深刻地留在我的脑海中。
下面，我为你介绍九种文章开头的方式。
1．人人事实切入介绍谁、什么、何地、何时、为什么，通常构成了新闻的第一句话。我的特写文章《在家上学》是这样开头的：
我的儿子杰百是一个聪明、正常的十岁男孩，他一周读五本书，喜欢翻阅百科全书，爱看科幻小说，憎恶洗淋浴。他喜欢游泳和参观博物馆，疼爱两岁的妹妹，不喜欢打扫房间。
现在杰西在上一所私立学校，但是从二年级到四年级，他一直在家上学，虽然我从未获得教育方面的学位，但我是他惟一的老师。
我没有直接摆事实，而是将一个鲜活的人引人到故事中，赋予他姓名，为他画了幅文字肖像，披露讲述者（在这里是我的儿子），还说明杰西现在在哪里接受教育。
2．小说式开头为避免文章看起来像本教科书，可尝试用故事开头，此方式对于没有太多小说或戏剧性材料的题材效果极好。如果你打算成为一名自由撰稿人，可学习一些小说技巧并收集轶事。
在《我能听到水在跑》一文中，我选用了别人讲给我的一则故事，文章是这样开头的：
许多年前，一个当时四十出头的朋友告诉我，自从六岁后她就聋了，最近刚刚接受手术恢复听觉。她说，最大的震撼是她从麻醉状态中醒来时，护士拧开隔壁洗手间的水龙头，她能听到水在奔跑，那真像一曲交响乐。
如果我上来就写助听器的历史或有听力障碍的人数，可能马上就会失去读者。
3．以一个人物开头写没有统计数字或数字并不重要的文章时，可直接引人与你的论题相关的人。下面是我在《开始你自己的单身俱乐部》中的开场白：
杰茜5l岁，刚刚离婚。她感到与那些仍在婚姻之中的朋友在一起不自在，甚至当他们邀请她参加在家中举办的晚会时也是如此。
因为还想吸引男性读者，所以在后面，我又介绍了乔治，他60岁，刚刚丧偶。
4．设置场景偶遇两位为老年人提供私人服务的妇女，我决定写写她们，在未想出合适的开头之前，我曾尝试过许多开篇方式。之所以选择这样的场景引出《帮助年迈的人》，是因为它能开门见山地说明这种服务的目的：
电话铃响了，“我年迈的母亲最近几天要去做一系列X射线检查，我有工作不能陪她去，你们能护送她吗？”
接下来我采用同一方式，又列举了两个电话，然后：“拿起电话说，‘好吧，我们很愿意提供帮助。’这便是那两位妇女开设的私人服务机构。”
5．有震撼力的开头有的文章具有强烈的感情色彩，这时最好以有震撼力的语句开头，就像我在《有这样一个男孩》中所做的那样：
斯科特在五岁半时死去，他出生于1969年12月29日，有着毛茸茸的头发和大大的蓝眼睛，皮肤白皙，是个快乐的小男孩。从医院回家时，他身体健康，食欲很好，活泼敏捷。
斯科特死于T市。
有时，你想揭露丑恶现象以震撼读者，使他们采取行动，此法效果极好。在一家为老年人办的报纸的社论中，作者这样写道：“老年朋友们，当心那些能说会道的推销商，他们会许诺，为寄给你的医疗器材付款。”
6．以提问开头提问会促使读者思考并参与到答案中来。问题可放在第一段，也可在几句介绍性的话语之后提出。
在《重返校园的老年人》一文中，我首先写道：
你是否在回忆将孩子们一个个送入大学校园的情景，同时渴望自己也能经历富有情趣的大学生活？
7．以引语作开头一种常用的开篇方式是引用某位权威的话，并且写清他的头衔、背景、专业领域。在《为你提供成人公寓》一文中，我征得房地产经纪人的同意，开头便引用了他的话：
“新泽西州的成人公寓开发项目比任何大城市都多，”驻威切特的房地产公司销售代表阿雷内?穆瑞这样说。
8．设置引起读者兴趣的对话对话是作者可资利用的最重要的吸引注意力的武器之一，一篇文章若想制造戏剧化效果，这种开头会使编辑读完第一句就想继续往下读。我写信给《周末驿站》咨询一篇有关宗教狂热的文章，编辑提醒我这个故事应当既严肃又富有戏剧性，为了引出儿子和我们夫妻俩，我这样人笔：
“妈妈，你已渐渐接受它了。为了尊敬的蒙及他的教规，我不得不放弃我热爱的一切，我的艺术、鼓、公寓，还有女朋友。”我们22岁的儿子阿诺在电话中这样说。
9．陈述式开头最后，若你想不出采用上述开篇方法中的任何一个，可用陈述法，但一定要有启发性，句子尽量短，每句都与主题直接关联。下面是《法律在虐待妇女吗？》一文的开篇：
我的工作是为被控杀害虐待自己男人的妇女进行辩护，我在监狱中会见当事人。
这句开场白不仅使作者真实可信，而且一句短短的话就抓住了读者。
应该做的和避免做的?使用第一人称时，应在第一句设置情境、时间和主题。
?如果所写题材需要权威性，如医学、法律、社会问题。文学、以及体育项目，一定要在第一段就亮明自己的身份。
?如果主题有关一个节日，不仅要在题目中，还应在第一段提及。
?写少数民族团体时，第一句话就要让读者明了是哪一个团体。
?开头要吸引人．但不能压倒正文。
?不要使用过长的描述性段落。
?用短句子和小段落。
16．怎样写书评
请记住，你的目标不只是完成书评的写作，而且要给评论本身加上一个难忘的结尾，使它成为一篇一流的报刊文章。在被评论的书已被人遗忘后多年，你都会为这篇书评而骄傲。
——爱德华?豪尔
你是否想过阅读最近出的新书，然后就观感写点什么，为此还能获得报酬，你是不是觉得这是件很有意思的事？自然，这便是书评。
着手准备要想使文章得到发表，你不一定要为已出版的书撰写书评。许多家报纸，包括本地的消费者周报，都很高兴采用当地作家所写的有关本地区书籍的书评，地区性和特色杂志也发表书评。因此如果你熟悉某个特定地区或擅长某个特定主题，你就可以写信向出版社咨询。特别是当你对某书有好感，不妨说明你认为读者为什么会喜欢读这本书，以及为什么你尤其有资格来写这本书的书评。对此感兴趣的编辑会通过电话或信件的方式作出反应与你讨论。
开始做事之前，你手头必须有一本想为之作书评的书。你可以写信给出版商的宣传部，说明你想为哪一家刊物写该书的书评。如果该刊物的编辑曾给你回复，表示有兴趣读到你的书评，你应将此回复附在致出版商的信中。如果你已发表了一些书评，编辑对你的文章已有所了解。他们可能会给你寄来即将出版的书（出版前的平装版本），以答复你致宣传部经理的信。
开始时，不要为毫无报酬或报酬少而感到沮丧，就把它看作是一次练习的机会。我最初发表在本地周报上的几篇书评，每篇的报酬仅有5美元，但后来我将这几篇书评的剪报寄给《纽约时报》、《芝加哥论坛》等几家我目前工作的报社。现在我大约一个月写两篇书评，每篇报酬100美元至200美元。我还可免费获得精装版图书，书评写完后便归我所有。
一旦你已为几本书写过书评，再向编辑写咨询信时应附上已发表的书评复制照片，不要担心咨询信发得太多。如果几个星期后你仍未得到编辑的回音，不妨紧跟着再发几封信，信中应说明你喜欢什么类型的书。
我的专长是当代小说和有关第三世界的书。其他书评作者可能擅长妇女问题、美国历史、自然、运动、船舶或科学。如果你的兴趣面太狭窄，得到回复的可能性就会减小，因此，最好在信中表现出你很愿意为大范围的书籍作书评。
每年8月和1月，出版家周刊都会列出将在下个季度出版的书籍，说明出版商和日期。你可到图书馆仔细浏览这些目录，寻找适合自己口味的题目。写信给编辑时，列出你有兴趣作书评的书籍名单。
学写书评怎样学写书评？首先，边阅读，边就情节和内容做笔记，记下日后可能阐发的评论。你会惊奇地发现，阅读时手边有一只铅笔，会使理解更为深人。
阅读报刊杂志上的书评也会使你受益良多。许多国家和地区出版物都辟有书评专栏或专页，一般在接近封底处。
不妨花些时间到图书馆浏览最新几期的《书籍分类目录》和《当代文艺评论与批评》，这里发表有大多数著名作家早期作品的书评摘要，由此可获得有价值的参考文献。在此你还可读到那些你没有时间去看的书的简略的情节摘要，这为你写书评提供了很好的背景知识。
你很快会发现，一篇好的书评应包括以下方面：1．一个生动的开场白：用一两个简短的段落揭示作者的姓名、书名，以及有关作者的简要信息，如过去的作品、曾获得的荣誉。
2．如果是小说，对情节做简要勾勒，如果作品不是小说，写明写作目的和主题。
3．书评作者对此书优缺点的评论。
4．用一个总结性的语句式段落使读者对此书有一个总体印象。
开篇写好开篇段落对书评来说非常有挑战性，其目的是抓住读者的注意力，使他们产生读这篇文章的热切愿望。
开篇之前，先做一下笔记，问自己一些问题：?贯穿此书的主题是什么？
?与同类书相比，这本书的特色是什么？
?这本书对我产生了什么影响？通过回答上述问题，你可能就知道该如何人手了。
一般来说，作者姓名和书名应该在第一段中出现，但有时你可能会从书中最重要的观点说起，犹如书评专门评论该书的主题。
下面是我为一篇有关大学生活的讽刺小说所写的书评的开场白，它发表在《纽约时报》上：“一段时间以来，大学校园处于喧嚣混乱之中。不，不是学生调皮捣蛋，而是教授们在学院的走廊里留下斑斑血迹，他们都以自以为正确的政治观点（tness）向对方进行猛烈攻击。”
之后，又隔了几句话，我才写出作者的名字依赛玛利?瑞德和书名《日本的崛起》。在第一段中，我称它为一部“趣味横生，耸人听闻的小说”。一般说来，文章开头用简短的语言表明作者对本书的总体印象是个不错的办法，一两个形容词就够了，过后你可在此基础上扩展。
为非小说书籍作书评时，最好先对此书主题的背景作简短介绍，尤其是当一些读者对主题不太熟悉时。例如，我发表在《圣?佛朗西斯科编年史》的一篇书评就是这样开头的：“最近来自南非的新闻既令人兴奋，又让人惊恐。这个国家即将获得自由，但它的人民却搞起了内部骚乱。”
下一句才指出书的名称、作者及与他相关的信。
摘要人们是为了判断是否想读这本书才去看书评的，因此你应让他们对书的内容有所了解。小说的评论可对主要人物作些介绍，但只需简要点出部分情节即可。没有比评论者泄露了小说结局更让作者和准读者更恼火的事了！通常我简介小说的前三分之一或前半部分情节，忽略副情节。在冲突即将解决时，某个人物要做出决定时，或一个主要的活动场景即将开始时，戛然而止。
非小说的书评则应提供所有重要信息的概览，其中包括重大的日期，人物地点，观点及作者如何得出结论的阐述。
适当地引用书中原文可使读者产生真实的感受。要寻找那些机智、动人或有力的话语，并对它们产生的背景作一番描述。除非编辑准许你篇幅拉长，一般情况下，一定要将引言限制在一两句之内。不要忘记在每句引文后面注上页码出处，这样编辑可以核实。
有的作者不介意为缺乏价值的书做书评，甚至表现出很喜欢的样子。我不是这样，如果在一本书的前20或30页未发现任何让我喜欢的东西，我会将它寄回，这样别的评论者可获得机会。既然有那么多的好书值得注意，为什么要将时间浪费在那些我认为没有价值的书上呢？我写过各种各样的评论，尽管这些书也有缺点，但我会诚实地告诉读者，在这本书里我发现了什么值得一读的东西。
为了形成对一本书的观点，你可问自己这样一些问题：?这位著者想做什么？
?他或她获得了多大的成功？
?在某些方面，此书是否打动了我？
?关于这本书，我喜欢的是什么？
?我不喜欢的是什么？
将你的评价分为两大类会很有帮助：?内容：作者所表述的。
?文体：他或她是怎样表述的。
在考虑一本小说的内容时，不妨问自己：?人物有趣或有说服力吗？
?情节是否能始终吸引我的注意力？
就文体来说，要对作者的语言作出评论：?是简洁的，呆板的还是诗意的？
?非特指的，正规的，有感染力的？
?陈辞滥调还是富有创意。
尽量使用新颖的形容词，我的原则是：在我的评论中决不允许出现任何陈腐的形容词。
评论非小说文章时，虽然你也得提到文字是否清晰，是否具有可读性，但内容比文体更重要。需考虑的有：?作者对材料的驾驭是否充分彻底，是否经过深思熟虑？
?作者的中心观点是什么？为什么？
?结论可否被作者提供的材料充分证实？
你可以对作者的结论存有异议，但必须尽量客观，不要说，若我写会如何如何。
简要的总结使用有力度的词语，尽量简短地总结你对此书的观点。如果可能，与篇首的评论遥相呼应。
在我给依赛玛利?瑞德的书《日本的崛起》所作的书评结尾，我采用不同的表达方式，还加了一个转折，呼应了开篇的观点：“……这篇聪明、骇人的小说，正是我们抵制拘泥形式的学术风气的一把利器。”58xs8.com